GoGo Monster ou le règne de l’ambiguïté

Couverture VIZmediaGoGo Monster de Taiyô Matsumoto raconte l’histoire de Yuki, un jeune écolier qui affirme apercevoir des esprits.  À savoir si ces esprits sont réels ou si ils sont une construction imaginaire du jeune garçon, voilà une question à laquelle le livre se garde de répondre.

Car, si Yuki assure qu’il voit ces créatures surnaturelles – qu’elles habitent les classes abandonnées du quatrième étage de l’école qu’il fréquente et qu’elles se regroupent pour danser au son de son harmonica, le lecteur, lui, ne voit rien. Tout au plus peut-il discerner, de loin en loin, des formes étranges dans les zones d’ombre, des esquisses de visages dans les gouttes d’eau à la fenêtre ou dans le reflet d’une pupille. À peine de quoi cultiver chez-lui un doute raisonnable. Même dans les rares occasions où le lecteur partage une des visions de Yuki, rien ne vient infirmer (ou confirmer) l’hypothèse d’une hallucination.

Il demeure donc impossible de dire si on a affaire – avec GoGo Monster – à une histoire fantastique, dans laquelle des esprits hantent une école et entrent en contact exclusif avec un gamin clairvoyant, ou à une histoire réaliste sur l’enfance, dans laquelle un écolier marginal s’invente un monde parallèle fictif afin d’échapper à la solitude et à l’isolement. En l’absence de toute certitude et, par-là, condamné à douter, le lecteur est appelé à alterner constamment entre ces deux interprétations du récit sans jamais pouvoir définitivement en valider une et renoncer à l’autre. Les deux conceptions coexistent donc et s’entremêlent afin de tisser un récit à la fois dense et ambigu.

La Grande Peur - RamuzUn tour de force qui n’est pas sans rappeler le roman La grande peur dans la montagne de l’écrivain suisse Ramuz (dans lequel il n’est jamais précisé si la suite de mésaventures qui frappe un village est due au simple hasard ou au réveil d’une malédiction ancestrale).  Chez Taiyô, comme chez Ramuz, l’interprétation surnaturelle affronte l’interprétation naturelle sans qu’aucune ne gagne. À mon avis, le lecteur retire de cette tension constante, de cet équilibre fragile, un plaisir double qui tient autant à son désir de savoir l’ambiguïté résolue qu’à sa fascination à la voir se prolonger. (Personnellement, je me suis surpris à scruter certaines cases à la recherche d’indices cachés, un comportement qu’on associe surtout aux lecteurs de récits policiers.)

Taiyô conserve d’ailleurs habilement l’ambiguïté et prend soin de livrer, pour chaque événement du récit, un motif « naturel » aussi bien qu’un motif « surnaturel ». Ainsi de l’éclosion prématurée des fleurs dans le jardin de l’école que Yuki interprétera comme un signe des esprits alors qu’un professeur, quelques pages plus loin, dira qu’il s’agit d’un effet secondaire des changements climatiques. Ainsi encore du lièvre blanc disparu, de la hausse inexplicable du nombre de vitres brisées sur le terrain de l’école et des comportements excentriques de certains élèves, autant d’événements qui – s’ils contribuent à construire un climat d’inquiétante étrangeté – n’en possèdent pas moins une explication rationnelle. Même les visions de Yuki se voient offrir deux interprétations irréconciliables. D’une part, celle du spirituel jardinier Ganz qui affirmera que certains enfants ont le don de percevoir davantage de choses que leurs pairs. D’autre part, celle de l’écolier IQ qui introduira brièvement Yuki à la psychanalyse freudienne et tentera de le convaincre qu’il est victime d’hallucinations.

Ainsi, l’auteur sème des indices volontairement contradictoires. Chaque fois qu’une image, un témoignage ou un événement semble vouloir confirmer une interprétation, un second arrive qui affirme précisément le contraire. Au final, l’ambiguïté demeure, voire s’intensifie.

GoGo Monster p.303 (détail) L’apport des paratextes

LA MOUSTACHE couvertures

Ce qui est particulièrement intéressant c’est le rôle que jouent les paratextes de GoGo Monster dans la construction et le maintien de cette ambiguïté.

En règle générale, les paratextes d’œuvres ambiguës restent neutres. Ou, pour le dire autrement, ils restent tout aussi ambigus que le texte lui-même. Les couvertures des différentes éditions de La grande peur dans la montagne, par exemple, se bornent généralement à représenter un flanc rocheux ou encore un pic enneigé sur fond de ciel sombre – laissant planer le mystère sur la nature des événements qui se trameront dans pareil lieu. Même chose encore pour les paratextes de La moustache, roman trompe-l’œil d’Emmanuel Carrère dans lequel un homme est convaincu d’avoir toujours porté la moustache alors que son entourage lui assure le contraire. En effet, afin de conserver l’ambiguïté du texte, qu’elles préparent et prolongent, les couvertures des différentes éditions de La moustache éviteront dans la plupart des cas d’exposer la lèvre supérieure du personnage principal. L’édition Folio de 1986 dissimule le visage du protagoniste derrière une lame de rasoir. L’édition P.O.L, quant à elle, se borne à représenter le fond d’un lavabo dans lequel se mêlent crème à raser, poils et gouttelettes de sang. La dernière édition Folio en date, finalement, reproduit la couverture du film éponyme, adapté par l’auteur lui-même en 2005. Sur celle-ci, comme sur celle de 1986, la lèvre supérieure est camouflée, cette fois par de la crème à raser.

À l’inverse de ces différents exemples, cependant, les paratextes de GoGo Monster (dans l’édition VIZ media) ne demeurent pas neutres mais, au contraire, « prennent parti ». Ils favorisent délibérément une interprétation surnaturelle du récit. Car si les esprits dont parle Yuki demeurent invisibles dans le texte, ils se manifestent à ses bordures, dans les espaces qui relèvent du paratexte : sur les couvertures mais aussi sur les pages qui séparent les chapitres et indiquent le passage des saisons, voire dans le titre lui-même.

La Couverture VIZmediacouverture montre les deux personnages principaux, Yuki et Makoto, suivis par une parade d’esprits qui se prolonge jusque sur la quatrième de couverture (qu’elle occupe complètement). Les mêmes créatures surnaturelles sont reproduites sur tous les côtés du coffret qui accompagne le livre. Les pages qui marquent le saut entre deux chapitres sont également habitées par des esprits. On y retrouve invariablement un paysage hanté par une ou plusieurs petites créatures aux allures fantastiques. Ces apparitions qu’on découvre perchées sur des branches ou penchées sur des bosquets viennent appuyer une lecture surnaturelle du récit et donner de la crédibilité à Yuki qui voit à plusieurs reprises, dans le comportement des plantes, un signe de la présence des esprits.

gogo-monster-1410367-chapitre Ainsi, lorsque le lecteur découvre et manipule le livre pour la première fois, qu’il lit le mot « monstre » contenu dans le titre et voit la procession de créatures excentriques  sur les couvertures, il croit vraisemblablement avoir affaire à un récit explicitement fantastique. Impression d’autant plus fondée si il possède quelques référents ; s’il connaît déjà d’autres œuvres de Matsumoto aux accents surréalistes (Tekkonkinstreet par exemple) ou si il est familier avec l’univers du manga, s’il a lu Bleach ou les titres spiritistes de Shigeru Mizuki, autant de récits où le surnaturel domine, où les fantômes et autres yokai sont plus souvent vrais qu’imaginaires.

Ce n’est qu’au fil de la lecture, alors qu’il se fait de plus en plus évident que les esprits ne donneront pas de signe indéniable de leur existence, que le lecteur est amené à douter, à remettre en question la nature du récit. Il quitte alors sa certitude initiale, celle de lire un récit fantastique, pour une position plus dubitative qui le place sous le joug de l’ambiguïté.

C’est là toute la singularité et l’ingéniosité de pareil procédé paratextuel, qui consiste à exhiber, dès la couverture (et entre les chapitres), des images de créatures qui n’apparaîtront jamais clairement dans le corps même du texte. Libre au lecteur, ensuite, de prendre ces images que le paratexte lui offre d’emblée alors que le texte lui refuse, et de les récupérer pour « combler les blancs » du récit. Ainsi, Taiyô utilise à son avantage le caractère trouble et intermédiaire de l’espace paratextuel, « zone indécise » qui n’est ni tout à fait inclue dans l’oeuvre, ni tout à fait exclue, pour implanter chez le lecteur une certitude qu’il s’applique par la suite à ébranler. Le paratexte est, en quelque sorte, « une preuve irrecevable » et, en tant que tel, il est tout désigné pour laisser surgir des manifestations qui ne pourraient apparaître dans le texte sans favoriser exagérément une interprétation surnaturelle. Pour le dire rondement, les paratextes, marques fondamentalement ambiguës, viennent appuyer l’ambiguïté du récit.

Que dire en guise de conclusion sinon, qu’avec GoGo monster, Matsumoto Taiyô signe une oeuvre forte et ambiguë (et forte parce que ambiguë), qui relève avec brio le défi de la représentation et utilise savamment, autant les codes textuels que paratextuels de la bande dessinée. gogo-monster-1410203

***

Du9Du9Une version légèrement retouchée de cet article est disponible sur le webzine du9. Le tout est accessible ici.

Publicités

Quels paratextes pour la bande dessinée numérique? (2)

J’avançais dans la note précédente que les paratextes de la bande dessinée numérique ne sont pas inexistants mais plutôt différents de ceux qu’on retrouve en bande dessinée papier. Certains disparaissent, certains apparaissent, beaucoup se déplacent ou se transforment. Dans un contexte culturel où le livre est encore dominant, le lecteur décode peut-être seulement plus laborieusement ces productions qui lui sont moins familières. Je reviens donc à la charge ici pour tenter de cerner les formes inusitées sous lesquelles se manifestent les paratextes de la bande dessinée numérique.

Afin d’ordonner la lecture, je parlerai d’abord des paratextes qui n’ont pas cours en bande dessinée numérique. Je traiterai ensuite de ceux qu’on y retrouve mais à des endroits et sous des aspects différents de ceux courants en bande dessinée papier. Finalement, je tenterai de cerner quelques paratextes qui sont uniques au support numérique. En dressant cette liste, mon but est d’offrir un panorama général, bien que synthétique et sans doute lacunaire, des paratextes qui se présentent au lecteur de bande dessinée en ligne.

PARATEXTES DISPARUS

La première et la plus évidente disparition est celle des péritextes matériels (papier, carton, textile, signet, jaquette, bandeau) due à la dématérialisation du support, à sa numérisation. D’aspect peut-être innocent, ces paratextes véhiculent néanmoins une quantité significative d’information. Le choix des matériaux, le type de reliure, les techniques d’impression utilisées permettent de préjuger de la qualité de l’édition, de sa méthode de fabrication, de son appartenance à un type particulier de productions, de distinguer l’artisanal de l’industriel, l’amateur du professionnel. Cette perte substantielle d’information paratextuelle peut être partiellement et diversement compensée par les caractéristiques de la présentation graphique du site internet, mais pas complètement.

Avec la disparition du livre comme objet, disparaît aussi la notion de format au sens où nous la comprenons. En bande dessinée numérique, on ne peut plus distinguer, dès les seuils du texte, la bande dessinée traditionnelle, en format album, de la bande dessinée alternative, en format d’auteur, ou du fanzine de micro-édition, de format généralement plus modeste. Il ne faut pas conclure pour autant qu’il n’existe qu’un seul format de bande dessinée numérique (assimilé à celui de l’écran). Ils sont nombreux au contraire. Seulement, ils ne sont pas aussi nettement associés à un type particulier de contenu. On se bornera à reconnaître aux créations réalisées sur canvas infini ou turbomedia, un caractère plus expérimental. On se contentera de pointer rapidement, aussi, que la différence entre les bandes dessinées conçues pour l’écran et celles conçues pour les téléphones intelligents et autres lecteurs portables est sensiblement la même par endroits que celle entre l’édition courante et l’édition de poche.

On notera, au passage, la disparition, pour la même raison, de la dédicace d’exemplaire (qui s’ajoute parfois à la dédicace d’œuvre). Liée à la matérialité du livre et à l’aspect social qui l’entoure, elle n’a plus raison d’être sur support numérique où elle demeure sans équivalent (Quelques initiatives existent pour la réhabiliter, mais elles demeurent, à l’heure actuelle, marginales et peu empruntées).

Un autre pan de l’univers paratextuel tombe avec la disparition de l’éditeur et donc avec la disparition en bloc des paratextes éditoriaux au profit des seuls paratextes auctoriaux (auteur). Seul maître à bord, l’auteur de bande dessinée numérique s’auto-publie ou, si on préfère, s’auto-édite. Les seules traces de paratextes non-auctoriaux à subsister sont des commentaires sur l’œuvre laissés par des connaissances ou des critiques puis retranscrits par l’auteur dans le but de présenter et de promouvoir son travail. Une préface complète sur ce mode – bien que je n’en ai jamais rencontrée – n’est pas inconcevable. Précisons aussi que le développement progressif de structures éditoriales potables autour de la bande dessinée en ligne pourrait réhabiliter, du moins en partie, les paratextes éditoriaux.

PARATEXTES DÉPLACÉS OU REMPLACÉS

Quantité d’autres paratextes ne disparaissent pas sur support numérique, mais simplement se déplacent. Ils migrent des espaces où les éditeurs nous ont habitué à les trouver dans les éditions papier pour se relocaliser ailleurs, de façon beaucoup plus variable, dans les « marges » de la page et sous des onglets séparés. C’est le cas du nom d’auteur ou du pseudonyme (particulièrement courant sur internet) de même que des notices biographique et bibliographique qui se retrouvent souvent sur une barre latérale, voir sous un onglet « Auteur » ou « Plus sur moi ». C’est encore le cas du résumé d’œuvre qui, s’il n’apparaît pas en tête de la création, se décline souvent sous un onglet « À propos ». N’ayant pas à concilier avec les limites d’espace qui contraignent les éditions papier, ces paratextes ont tendances à être aussi plus exhaustifs. La notice biographique peut augmenter en proportions, comprendre un CV détaillé de l’artiste ainsi qu’un portfolio. La notice bibliographique peut s’enrichir d’illustrations de couvertures, voir d’extraits et de critiques. Dans la même optique, le résumé d’œuvre peut être étoffé d’un véritable dossier de presse.

D’autres paratextes se transforment ou, pour être plus précis, cèdent la place à d’autres manifestations paratextuelles qui les remplacent et assurent plus ou moins la même fonction qu’eux.

L’habillage de la page web remplace la présentation graphique du livre. L’habillage de la page web offre une idée générale du contenu présenté par l’auteur. Il n’est d’ailleurs pas rare que des bédéistes entretiennent à la fois plusieurs blogs ou développent parallèlement plusieurs pages web afin d’offrir, à chaque endroit, un contenu plus spécifique (je pense entre autres à Miss Gally et Iris).  On notera quand même que, contrairement au livre qui ne change de présentation graphique que d’une édition à l’autre, l’habillage d’une page web est sujet à changer librement et sans préavis. Certains bédéistes entretiennent simultanément plusieurs habillages qui se relaient soit aléatoirement, soit selon une logique précise. Le blog de Boulet, par exemple, fait dépendre de l’heure de la visite, l’apparence de la page web. Le visiteur matinal pourra voir un panda se brosser les dents alors que le visiteur du soir tombera nez à nez avec des créatures noctambules (le tout à l’heure de France). Épigraphes et illustrations périphériques sont d’ailleurs souvent soumis au même manège plus ou moins imprévisible de rotation.

La barre de liens remplace de façon informelle la collection. À la notion conventionnelle de « collection », on peut substituer, sur internet, celle, plutôt informelle, de « réseau ». Ces réseaux, réunis selon la logique subjective de l’auteur, sont généralement unis par une proximité idéologique, stylistique ou géographique. Les catégories dans lesquelles ils sont divisés dans la barre de liens informent de la pertinence de leur regroupement et jouent, en cela, le rôle des labels de collections. Plus vague et fluctuante que la notion de collection, la notion de réseau peut se révéler également plus informative. Certains auteurs développent dans leur barre de liens de véritables arbres généalogiques, réunissant dans les marges de l’écran, leurs confrères comme leurs mentors, leurs sources d’inspiration les plus directes et manifestes comme les plus éloignées.

Un titre, une image ou un simple logo peuvent remplacer la couverture.  En effet, libéré de toute obligation éditoriale ou publicitaire, un auteur peut décider de ne pas baptiser ses bandes dessinées et laisser aux éventuels critiques le soin de les nommer et de les différencier. Sans contrainte spatiale ni attache à un format fixe, la « page titre » peut également adopter les dimensions les plus diverses, de la fresque géante au simple lien hypertexte. La couverture peut même être complètement inexistante et laisser directement place au récit (le texte). Elle s’approche, dans ce cas, des publications intermédiaires publiées dans des revues, des fanzines ou des journaux.

Au bandeau rouge succède le pouce bleu. Tout le lexique commercial qui permet de juger de la popularité d’un livre sur le marché papier (tirages, nombre d’exemplaires vendus, nombre de jours au sommet des palmarès, nombre de rééditions après épuisement des stocks) et qu’on retrouve fréquemment, en librairie, sur de voyants bandeaux rouges se résume, sur Internet, au nombre de vues. On ne chiffre plus les ventes ni les profits (comme au cinéma par exemple), mais l’attention elle-même. Ce qui est révélateur, désormais, c’est le nombre de pouces qui se sont levés sur Facebook, le nombre d’oiseaux bleus qui ont gazouillé sur Twitter, le nombre de 1 qui se sont additionnés sur Google+.like-tweet-plus1 Ces indicateurs de popularité, relativement récents à l’échelle de la micro-histoire d’Internet, sont par ailleurs plus parlants que le traditionnel compteur ou « trafficomètre » puisque, plutôt que de comptabiliser le nombre total de visiteurs, ils indiquent le nombre de visiteurs qui ont jugé le contenu suffisamment intéressant pour le partager avec leur(s) réseaux.

PARATEXTES APPARUS

À nouveau support, nouvelles stratégies discursives. Le numérique ne fait pas qu’adapter les paratextes du support papier, il en offre également de résolument nouveaux. Appartiennent à cette dernière catégorie presque tous les gadgets, widgets, modules et outils qui occupent en général les marges de la page web. Ils sont nombreux ; je ne retiendrai ici que les plus pertinents et ceux dont l’usage est le plus fréquent.

Le nuage de thèmes ou la liste de mots-clés permet de connaître rapidement la nature des différents contenus présents sur le site ainsi que leurs proportions.

Le calendrier de publication et les dates à la tête ou au pied des entrées informent de la prolixité de l’auteur et de sa cadence de production. On retrouve en effet, sur internet, la notion de sérialité présente (voir centrale) dans la presse. La régularité avec laquelle paraît du nouveau contenu y tient une importance similaire dans la fidélisation du lectorat. Le calendrier de publication peut par ailleurs infirmer ou confirmer une éventuelle indication générique (ex : quotidien, hebdomadaire) ou un sous-titre faisant allusion à la fréquence (ex : un blog mis à jour tous les mardis). C’est également à lui qu’on se fiera pour savoir si un site est toujours en activité ou pour apprendre depuis quand il ne l’est plus.

Avec le développement du profilage, la pub devient un indice de plus en plus fiable. Les publicités qui apparaissent sur les sites web résultent le plus souvent d’un accord direct entre auteurs affiliés ou d’un constat  (humain ou informatique) d’affinités stylistiques, thématiques ou génériques (s’il s’intéresse à ceci, cela l’intéressera peut-être). Elles se rapprochent en cela des publicités, très ciblées, qu’on peut retrouver dans les journaux ou les revues spécialisées. La nature de la publicité est donc à même de renseigner sur la nature potentielle du site sur lequel elle apparaît.

La note adjacente est très courante sur internet. Particulièrement fréquente sur les blogs, où elle accompagne les nouvelles publications, la note adjacente permet de présenter le contenu, d’en offrir le contexte ou d’en révéler des détails (souvent anecdotiques). Elle est différente des notes de bas de page et de bas de case qui, elles, sont directement imbriquées dans le texte.

La note en cache ou légende qui apparaît lorsqu’on glisse la souris sur certaines images peut permettre au bédéiste d’ajouter un commentaire sur sa production. L’auteur du délirant Dr.McNinja, par exemple, agrémente chaque planche de sa série d’une note humoristique ou d’un clin d’œil au lecteur.

La contiguité de l’épitexte serait un autre phénomène intéressant à aborder dans le cadre d’une analyse des paratextes de la bande dessinée numérique. En effet, l’épitexte est extrêmement contigu à l’œuvre sur support numérique. La section des commentaires, en particulier, suit parfois directement la fin de la note ou encore y est reliée par un lien ou un onglet (les critiques, quant à elles, sont souvent annoncées par des hyperliens à même la page d’accueil). Les commentaires, de même que les notes en cache et les notes adjacentes, font partie des informations qui se perdent quasi systématiquement lors de l’adaptation papier de bandes dessinées en ligne.

Boulet fait un clin d’œil astucieux à cet espace de discussion épitextuel unique au support numérique en dessinant au dos de chaque tome papier de Notes (compilation chronologique de notes parues initialement sur son blog), un mur de commentaires, opérant ainsi un décalage comique entre ce qui se pratique communément sur le web et ce qui est inconcevable sur papier.

Je m’arrête ici. Plus cet article s’allonge et plus criant est l’aveu de son incapacité à être exhaustif. Cette ébauche aura simplement voulu effectuer un rapide tour d’horizon de la question des paratextes de la bande dessinée numérique. Elle démontre assez bien, je pense, à quel point le domaine est vaste et mérite une étude approfondie. Le livre Seuils 2.0 reste encore à écrire.

Quels paratextes pour la bande dessinée numérique?

Je lisais dernièrement dans BD en ligne de Steven Withrow et John Barber que le lecteur de bandes dessinées en ligne est plus versatile et plus ouvert que le lecteur de bandes dessinées papier, qu’il ne se surprend pas de brusques changements de ton ou de genre dans ses lectures, qu’il accepte par exemple qu’une bande dessinée sentimentale bifurque sans préavis dans la science-fiction (comme avec Tune), le suspens ou l’horreur. Intuitivement, l’affirmation semble sensée : on retrouve plusieurs bandes dessinées en ligne qui ont opéré ce genre de tête-à-queue sans perdre en popularité.  Se pose toutefois la question –laissée sans réponse dans le livre– du pourquoi. Pourquoi le lecteur de bandes dessinées en ligne, en dehors du fait qu’il ne paie généralement pas pour sa lecture, serait-il plus réceptif ou enclin aux éventuels changements et mélanges de genres du récit?

La réponse est peut-être à chercher du côté de la réception de l’œuvre ou, plus précisément, du côté des paratextes. Le théoricien de la littérature Gérard Genette nous enseigne que les paratextes sont des productions verbales ou graphiques, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, qui renseignent le lecteur sur l’œuvre qu’il approche avant même d’entamer le texte à proprement parler et contribuent à établir l’horizon d’attente, le contrat de lecture. En effet, le lecteur qui découvre une bande dessinée papier pour la première fois, en plus de se fier à l’endroit où il la trouve et à la section dans laquelle elle est classée, est également informé sur la nature potentielle de l’œuvre par sa première et sa quatrième de couverture, son appartenance à une collection et/ou à une maison d’édition particulière, son format, etc. Bref, une foule d’indices lui permet de se faire une idée relativement précise de l’œuvre avant même d’entamer sa lecture.

Toutefois, tous ces indices paratextuels que le lecteur est habitué de décoder (par automatisme et presque inconsciemment) disparaissent – ou plutôt changent de formes – dans l’environnement numérique. Les structures éditoriales s’estompent et, avec elles, les notions de « maisons » et de « collections ». Dégagées de la matérialité du livre papier, les couvertures deviennent optionnelles (c’est d’ailleurs souvent la première chose qu’un auteur de bande dessinée numérique doit produire pour permettre la publication de son œuvre en format papier) de même d’ailleurs que le résumé de l’œuvre ou la pagination, voir même le titre. Le lecteur de bandes dessinées en ligne dispose donc, en général, d’une quantité d’informations substantiellement plus limitée sur les œuvres qu’il approche. La ténuité des indications paratextuelles de même, par ailleurs, que le caractère anarchique et infiniment rhizomatique du web tendent à le conserver dans la posture de l’éternel prospecteur. Il avance, si on peut dire, sur un terrain qui reste toujours relativement inconnu, mystérieux (ce qui est à mon avis à la fois une force et une faiblesse du numérique qui rend la recherche plus laborieuse mais la trouvaille plus grisante). Son horizon d’attente au moment d’entamer la lecture de l’œuvre reste,  par conséquent, généralement plus large.

En bref, on pourrait attribuer la versatilité du lecteur de bandes dessinées en ligne à quatre facteurs (dont les deux derniers sont, selon moi, les plus déterminants) :

  • La gratuité de l’œuvre : il ne paie pas et n’est donc pas en mesure de se sentir floué.
  • L’accessibilité de l’œuvre : il ne fournit pas d’effort pour se procurer l’œuvre, accessible en un seul clic. (Ce point est plus faible, je ne fais que le soulever.)
  • L’effet internet : Labyrinthe en perpétuelle expansion et en constant mouvement, Internet est une véritable bibliothèque de Babel des temps modernes. Le lecteur qui évolue dans un milieu aussi protéiforme, aussi propice à l’inattendu, est vraisemblablement appelé à demeurer dans l’expectative, à faire preuve d’une certaine ouverture, à conserver un horizon d’attente plus étendu.
  • Un contrat de lecture plus lâche : la minceur des indices paratextuels n’oriente que légèrement les attentes du lecteur et débouche sur un contrat de lecture moins normatif. Le récit peut donc manifester un comportement plus imprévisible sans rompre le contrat de lecture.

Cette analyse lapidaire, tout comme, j’imagine, l’affirmation des auteurs de BD en ligne, ne prend toutefois en compte que le type le plus populaire de lecture en ligne : celle faite gratuitement (et erratiquement) sur la toile, le plus fréquemment sur des sites ou blogues d’auteurs. On est bien sûr en droit de se demander si un lecteur qui consulte des bandes dessinées via un serveur payant comme Modern Tales où les oeuvres sont classées par catégories et champs d’intérêts – ce qui resserre le contrat de lecture – ou encore un lecteur qui achète puis télécharge des créations numériques via un éditeur en ligne comme Izneo serait aussi flegmatique face aux changements de genres.