Un roman sentimental à énigme  

CouvertureC’est l’été en Italie. Piero et Nicola viennent de finir l’école. À la fin des vacances, l’un quittera la ville pour poursuivre ses études, l’autre y restera pour reprendre le magasin familial. En attendant, ils ne se quittent pas d’une semelle et espionnent la nouvelle voisine d’en face, Lucy, une fille de leur âge.

Des quelques mois que ces trois-là passeront ensemble au cours de l’été, il ne nous sera rien montré – ou si peu. Pourtant, tout le reste du récit ne cessera de renvoyer à cette ellipse (éclipse?), à cet épisode manquant qu’on devine malgré tout central, primordial tant pour les personnages que pour la suite de l’histoire. Comme si de ces premiers émois chaotiques d’adolescents découlait tout le désordre de la vie adulte.

Privé de ce repère fondateur dont on ne peut que deviner les grandes lignes, on avance à tâtons dans l’histoire de Manuele Fior – sorte de roman sentimental à énigme – incapable vraiment de distinguer le réel du fantasme dans les souvenirs déformés des personnages, ni ce qui est fondé ou injuste dans les reproches qu’ils se portent. Hanté par ce trou dans l’histoire qu’il lui faut recoudre, le lecteur se trouve plongé dans la même situation que Piero et Lucy : il cherche à faire de l’ordre dans un épisode trouble et obsédant du passé alors qu’il ne peut que dériver vers le futur.

5000kms-rêve égyptienAinsi, après le premier chapitre et ses intrigantes zones d’ombres, ne nous seront montrés que ces moments, éloignés dans le temps comme dans l’espace, où les personnages tendent l’un vers l’autre. Ce sera d’abord Lucy qui, hébergée en Norvège suite à la mort de sa mère, écrit une lettre de rupture à Piero – lettre de rupture qu’elle termine de façon peut-être amicale, peut-être cruelle mais à coup sûr énigmatique avec ce post-scriptum : « Embrasse Nicola de ma part. ». Puis ce sera Piero, désormais diplômé et engagé à une nouvelle femme, qui, au cours d’un long et éprouvant voyage en train à travers l’Égypte, rêve de Lucy. Dans ce rêve trouble, où s’infiltrent des visages et des architectures égyptiennes, il s’imagine coucher avec elle puis la regarder passivement coucher avec son meilleur ami d’alors, Nicola.

Petit à petit, le voile se lève sur le mystère de l’été italien. Impossible, toutefois, d’assumer pour réelles ces visions livrées sous le couvert du rêve, presque du délire. Impossible également de tirer des convictions/conclusions des conversations lapidaires, lourdes de sous-entendus et de confidences avortées. C’est là d’ailleurs tout le sel de cette histoire qui se poursuit sans jamais livrer le secret de son origine – où tout n’est dit qu’à demi-mots et où la vérité se cache dans le flou d’un regard, dans l’ambiguïté d’un sourire, dans une pause un peu trop appuyée.

Dans le chapitre suivant, Lucy, enceinte et mariée à un norvégien, surprend le nom de Piero dans le journal. Elle entreprend de conter quelques brides de sa première aventure amoureuse à son mari (pour le plus grand plaisir du lecteur-détective qui attend un indice!) mais celui-ci le prend mal. Peu après, elle décide de le quitter et de regagner l’Italie. Piero, quant à lui, est à nouveau en Égypte pour le travail. Il vient d’apprendre que sa femme est également enceinte quand il reçoit l’appel de Lucy. Lorsqu’elle lui demande des nouvelles de Nicola, il avoue ne plus le voir.

Entre chacun de ces épisodes, on trouve une page singulière traversée sur toute la longueur par un nombre croissant de gouttes de pluie. Peut-être s’agit-t-il là d’une forme subtile et informelle de découpage en chapitres. Peut-être encore cela permet-t-il à l’auteur de signifier que d’un segment à l’autre – 5000kms - rencontre finalepour reprendre la vieille expression – de l’eau coule sous les ponts. La double page représentant un orage en ouverture du dernier chapitre peut toutefois également laisser croire que ces quatre chapitres intermédiaires –où Piero et Lucy sont à 5000 kilomètres (et une seconde) de distance – ne sont qu’un prélude à leur retrouvailles finales. La lettre, le rêve, le journal et l’appel ne seraient que les premières gouttes annonciatrices du torrent de confidences que se font alors les deux anciens amoureux, à l’occasion de leur première rencontre en plusieurs années, depuis cet été obsédant, en Italie.

Piero et Lucy s’enivrent et plaisantent, seuls dans un petit bistro. Sans surprise, c’est le nom de Nicola qui vient envenimer la conversation. Soudain, Piero se rembrunit et demande des comptes à Lucy, qui devient évasive. Par dépit, il déballe ses propres conclusions : « On sait tous ce qui s’est passé, non? / Nicola s’est toujours mis entre nous deux. / Il n’a jamais accepté qu’on soit ensemble. Et tu sais pourquoi? Parce qu’il était amoureux de toi. / Tu ne savais pas lequel des deux choisir, alors tu es partie. ». Lucy ne lui répondra pas alors – pas plus qu’elle ne lui répondra au terme de la soirée, alors que la porte du taxi se referme sur leur dernière rencontre et qu’il cherche à nouveau une réponse : « J’avais raison n’est-ce pas? / Lucy, réponds-moi! J’avais raison ou pas? ». Même l’ultime rebondissement du récit – que nous tairons ici – s’abstient de révéler le secret de cet été. Bien au contraire, il le densifie.

Le sentiment de confusion émotionnelle, d’irrésolution qui hante les personnages du récit – peut-être Piero plus cruellement que les autres – nous accompagne donc une fois le livre refermé. Comme chez Lucy et quelques autres héroïnes de Fior, cette part de mystère contribue à la beauté de la bande dessinée. Le leitmotiv du secret, figure motrice de l’intrigue, nous place en position de solidarité avec les personnages. C’est ce mystère qui nous poursuit une fois le livre refermé et ce mystère encore qui, tôt ou tard, nous donnera envie de l’ouvrir à nouveau.

5000kms - mystère

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GoGo Monster ou le règne de l’ambiguïté

Couverture VIZmediaGoGo Monster de Taiyô Matsumoto raconte l’histoire de Yuki, un jeune écolier qui affirme apercevoir des esprits.  À savoir si ces esprits sont réels ou si ils sont une construction imaginaire du jeune garçon, voilà une question à laquelle le livre se garde de répondre.

Car, si Yuki assure qu’il voit ces créatures surnaturelles – qu’elles habitent les classes abandonnées du quatrième étage de l’école qu’il fréquente et qu’elles se regroupent pour danser au son de son harmonica, le lecteur, lui, ne voit rien. Tout au plus peut-il discerner, de loin en loin, des formes étranges dans les zones d’ombre, des esquisses de visages dans les gouttes d’eau à la fenêtre ou dans le reflet d’une pupille. À peine de quoi cultiver chez-lui un doute raisonnable. Même dans les rares occasions où le lecteur partage une des visions de Yuki, rien ne vient infirmer (ou confirmer) l’hypothèse d’une hallucination.

Il demeure donc impossible de dire si on a affaire – avec GoGo Monster – à une histoire fantastique, dans laquelle des esprits hantent une école et entrent en contact exclusif avec un gamin clairvoyant, ou à une histoire réaliste sur l’enfance, dans laquelle un écolier marginal s’invente un monde parallèle fictif afin d’échapper à la solitude et à l’isolement. En l’absence de toute certitude et, par-là, condamné à douter, le lecteur est appelé à alterner constamment entre ces deux interprétations du récit sans jamais pouvoir définitivement en valider une et renoncer à l’autre. Les deux conceptions coexistent donc et s’entremêlent afin de tisser un récit à la fois dense et ambigu.

La Grande Peur - RamuzUn tour de force qui n’est pas sans rappeler le roman La grande peur dans la montagne de l’écrivain suisse Ramuz (dans lequel il n’est jamais précisé si la suite de mésaventures qui frappe un village est due au simple hasard ou au réveil d’une malédiction ancestrale).  Chez Taiyô, comme chez Ramuz, l’interprétation surnaturelle affronte l’interprétation naturelle sans qu’aucune ne gagne. À mon avis, le lecteur retire de cette tension constante, de cet équilibre fragile, un plaisir double qui tient autant à son désir de savoir l’ambiguïté résolue qu’à sa fascination à la voir se prolonger. (Personnellement, je me suis surpris à scruter certaines cases à la recherche d’indices cachés, un comportement qu’on associe surtout aux lecteurs de récits policiers.)

Taiyô conserve d’ailleurs habilement l’ambiguïté et prend soin de livrer, pour chaque événement du récit, un motif « naturel » aussi bien qu’un motif « surnaturel ». Ainsi de l’éclosion prématurée des fleurs dans le jardin de l’école que Yuki interprétera comme un signe des esprits alors qu’un professeur, quelques pages plus loin, dira qu’il s’agit d’un effet secondaire des changements climatiques. Ainsi encore du lièvre blanc disparu, de la hausse inexplicable du nombre de vitres brisées sur le terrain de l’école et des comportements excentriques de certains élèves, autant d’événements qui – s’ils contribuent à construire un climat d’inquiétante étrangeté – n’en possèdent pas moins une explication rationnelle. Même les visions de Yuki se voient offrir deux interprétations irréconciliables. D’une part, celle du spirituel jardinier Ganz qui affirmera que certains enfants ont le don de percevoir davantage de choses que leurs pairs. D’autre part, celle de l’écolier IQ qui introduira brièvement Yuki à la psychanalyse freudienne et tentera de le convaincre qu’il est victime d’hallucinations.

Ainsi, l’auteur sème des indices volontairement contradictoires. Chaque fois qu’une image, un témoignage ou un événement semble vouloir confirmer une interprétation, un second arrive qui affirme précisément le contraire. Au final, l’ambiguïté demeure, voire s’intensifie.

GoGo Monster p.303 (détail) L’apport des paratextes

LA MOUSTACHE couvertures

Ce qui est particulièrement intéressant c’est le rôle que jouent les paratextes de GoGo Monster dans la construction et le maintien de cette ambiguïté.

En règle générale, les paratextes d’œuvres ambiguës restent neutres. Ou, pour le dire autrement, ils restent tout aussi ambigus que le texte lui-même. Les couvertures des différentes éditions de La grande peur dans la montagne, par exemple, se bornent généralement à représenter un flanc rocheux ou encore un pic enneigé sur fond de ciel sombre – laissant planer le mystère sur la nature des événements qui se trameront dans pareil lieu. Même chose encore pour les paratextes de La moustache, roman trompe-l’œil d’Emmanuel Carrère dans lequel un homme est convaincu d’avoir toujours porté la moustache alors que son entourage lui assure le contraire. En effet, afin de conserver l’ambiguïté du texte, qu’elles préparent et prolongent, les couvertures des différentes éditions de La moustache éviteront dans la plupart des cas d’exposer la lèvre supérieure du personnage principal. L’édition Folio de 1986 dissimule le visage du protagoniste derrière une lame de rasoir. L’édition P.O.L, quant à elle, se borne à représenter le fond d’un lavabo dans lequel se mêlent crème à raser, poils et gouttelettes de sang. La dernière édition Folio en date, finalement, reproduit la couverture du film éponyme, adapté par l’auteur lui-même en 2005. Sur celle-ci, comme sur celle de 1986, la lèvre supérieure est camouflée, cette fois par de la crème à raser.

À l’inverse de ces différents exemples, cependant, les paratextes de GoGo Monster (dans l’édition VIZ media) ne demeurent pas neutres mais, au contraire, « prennent parti ». Ils favorisent délibérément une interprétation surnaturelle du récit. Car si les esprits dont parle Yuki demeurent invisibles dans le texte, ils se manifestent à ses bordures, dans les espaces qui relèvent du paratexte : sur les couvertures mais aussi sur les pages qui séparent les chapitres et indiquent le passage des saisons, voire dans le titre lui-même.

La Couverture VIZmediacouverture montre les deux personnages principaux, Yuki et Makoto, suivis par une parade d’esprits qui se prolonge jusque sur la quatrième de couverture (qu’elle occupe complètement). Les mêmes créatures surnaturelles sont reproduites sur tous les côtés du coffret qui accompagne le livre. Les pages qui marquent le saut entre deux chapitres sont également habitées par des esprits. On y retrouve invariablement un paysage hanté par une ou plusieurs petites créatures aux allures fantastiques. Ces apparitions qu’on découvre perchées sur des branches ou penchées sur des bosquets viennent appuyer une lecture surnaturelle du récit et donner de la crédibilité à Yuki qui voit à plusieurs reprises, dans le comportement des plantes, un signe de la présence des esprits.

gogo-monster-1410367-chapitre Ainsi, lorsque le lecteur découvre et manipule le livre pour la première fois, qu’il lit le mot « monstre » contenu dans le titre et voit la procession de créatures excentriques  sur les couvertures, il croit vraisemblablement avoir affaire à un récit explicitement fantastique. Impression d’autant plus fondée si il possède quelques référents ; s’il connaît déjà d’autres œuvres de Matsumoto aux accents surréalistes (Tekkonkinstreet par exemple) ou si il est familier avec l’univers du manga, s’il a lu Bleach ou les titres spiritistes de Shigeru Mizuki, autant de récits où le surnaturel domine, où les fantômes et autres yokai sont plus souvent vrais qu’imaginaires.

Ce n’est qu’au fil de la lecture, alors qu’il se fait de plus en plus évident que les esprits ne donneront pas de signe indéniable de leur existence, que le lecteur est amené à douter, à remettre en question la nature du récit. Il quitte alors sa certitude initiale, celle de lire un récit fantastique, pour une position plus dubitative qui le place sous le joug de l’ambiguïté.

C’est là toute la singularité et l’ingéniosité de pareil procédé paratextuel, qui consiste à exhiber, dès la couverture (et entre les chapitres), des images de créatures qui n’apparaîtront jamais clairement dans le corps même du texte. Libre au lecteur, ensuite, de prendre ces images que le paratexte lui offre d’emblée alors que le texte lui refuse, et de les récupérer pour « combler les blancs » du récit. Ainsi, Taiyô utilise à son avantage le caractère trouble et intermédiaire de l’espace paratextuel, « zone indécise » qui n’est ni tout à fait inclue dans l’oeuvre, ni tout à fait exclue, pour implanter chez le lecteur une certitude qu’il s’applique par la suite à ébranler. Le paratexte est, en quelque sorte, « une preuve irrecevable » et, en tant que tel, il est tout désigné pour laisser surgir des manifestations qui ne pourraient apparaître dans le texte sans favoriser exagérément une interprétation surnaturelle. Pour le dire rondement, les paratextes, marques fondamentalement ambiguës, viennent appuyer l’ambiguïté du récit.

Que dire en guise de conclusion sinon, qu’avec GoGo monster, Matsumoto Taiyô signe une oeuvre forte et ambiguë (et forte parce que ambiguë), qui relève avec brio le défi de la représentation et utilise savamment, autant les codes textuels que paratextuels de la bande dessinée. gogo-monster-1410203

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Du9Du9Une version légèrement retouchée de cet article est disponible sur le webzine du9. Le tout est accessible ici.