Les mèmes et la bande dessinée : une rencontre féconde?

Il y a quelques années seulement, il fallait bien « connaître ses internets » pour savoir ce qu’était un mème. Il fallait fréquenter Reddit, 4chan ou d’autres sites communautaires, forums bouillonnants et souterrains du web. Récemment toutefois, sans doute aidés par la montée de la culture internet, les mèmes se sont étendus en dehors des cercles d’initiés (où ils sont nés et se sont développés) pour se répandre dans l’espace publique. Ils sont désormais chose courante sur les médias sociaux où les liens et pages qui y renvoient abondent. Plusieurs sites tels que Memecenter, 9gag ou Quickmeme y sont consacrés. Une application payante pour Iphone a même été développée pour faciliter leur lecture. Qu’il soit aberrant ou fascinant, éphémère ou durable, on peut parler, à leur sujet, d’un véritable phénomène culturel populaire.

Sous le terme rassembleur de mème se mêlent indifféremment diverses productions : des dessins, des instantanés, des collages, des images animées mais aussi, en grandes proportions, des bandes dessinées. Ces bandes dessinées peuvent elles-mêmes être divisées en deux catégories plus ou moins étanches. D’une part les rage comics, des bandes dessinées en une page qui incorporent des rage faces (ces têtes si redondantes sur les sites de mèmes). D’autre part, les exploitables, des images originales dont certaines parties sont effacées puis remplies à nouveau par les internautes, sous diverses déclinaisons. Amatrices, répétitives, souvent insipides, esthétiquement et formellement pauvres, ces deux catégories de bandes dessinées ne sont pas près de figurer dans le Gotha du Neuvième Art. Elles comportent toutefois quelques particularités surprenantes qui méritent qu’on s’y intéresse. Elles jouissent, tout d’abord, d’un vaste engouement populaire qui les conduit à rejoindre un public qui ne lit habituellement pas de bandes dessinées. Cette popularité, à mon avis, n’est pas sans rapport à l’usage sans précédent qu’elles font d’un lexique graphique viral. Je me pencherai successivement sur ces deux points. Je toucherai également un mot, au passage, sur la question des droits d’auteur soulevée par le détournement de matériel artistique original inhérent à la création d’un exploitable.

UN ENGOUEMENT POPULAIRE

Nombreux sont les internautes qui créent des bandes dessinées à partir de mèmes. N’importe qui avec un accès internet et une compréhension minimale de MS Paint peut produire et publier ses propres créations. Les rage builders, des logiciels en ligne dévoués à la confection de rage comics, viennent encore faciliter le processus en offrant des galeries d’images virales et des outils spécialisés. Un peu comme sur le site VDM, qui propose aux internautes de raconter leurs mésaventures quotidiennes, le visiteur peut passer de lecteur à auteur en un instant. Vidée de tout critère esthétique ou formel et réduite à sa plus simple expression graphique (des bonhommes-allumettes), la bande dessinée à base de mèmes devient un langage simple, utilisable par tous, comme l’écriture. Elle n’est donc plus l’affaire des seuls artistes mais de quiconque désire s’y adonner. Responsable de la quantité démesurée de productions et de sa faible qualité moyenne, ce phénomène induit malgré tout une démocratisation radicale de la bande dessinée comme forme d’expression, ce qui, à mon humble avis, n’est pas négligeable.

Si les producteurs de bandes dessinées à base de mèmes sont nombreux, bien plus nombreux encore sont ses lecteurs. Des milliers d’internautes fréquentent chaque jour, par intérêt ou par délassement, des pages consacrées aux derniers mèmes et lisent, par le fait même, de la bande dessinée. Je me plais à voir dans les rages comics et les exploitables, de modestes chevaux de Troie qui, sous la bannière des mèmes, introduisent le Neuvième Art dans des milieux où on ne le retrouve habituellement pas.

Les rage comics et les exploitables rejoignent en effet un vaste public d’internautes qui n’est pas nécessairement familier avec la bande dessinée. Ils donnent à voir, à ceux d’entre eux qui pourrait la limiter par défaut à ses avatars les plus connus (Garfield, Tintin, Lucky Luke), un second visage du Neuvième Art. Visage qui, je l’accorde, n’est peut-être pas des plus reluisants mais qui contribue sans doute tout de même à élargir l’idée première, souvent erronée, que plusieurs peuvent se faire de la bande dessinée.

Partant du postulat que la santé des préjugés ambiants à l’égard de la bande dessinée dépend de l’ignorance du plus grand nombre à son endroit, il me semble que plus elle est active et présente dans les sphères publiques, plus elle se fait voir et devient familière comme moyen d’expression – fusse sous la forme de mèmes –, plus ces préjugés s’étioleront.

UN LEXIQUE VIRAL

On peut imputer plusieurs tares aux rage comics. Pour peu qu’on s’y intéresse, on ne peut pas complètement nier, toutefois, l’éloquence des mèmes qu’ils utilisent : les rage faces. Chaque rage face, en effet, véhicule une idée ou une émotion bien précise. La face « me gusta », par exemple, signifie prendre un plaisir coupable dans une situation étrange ou perverse. Par extension, elle peut représenter le sentiment contradictoire d’être à la fois amusé et perturbé par une situation donnée. Le lecteur qui ignore la signification des rage faces ne pourra que se faire une idée partielle et imprécise des bandes dessinées dans lesquelles elles apparaissent. Il risque par conséquent de ne pas saisir pleinement le propos, voir de rater complètement la chute du strip. Le lecteur complice, au contraire, est à même de comprendre instantanément, à leur seule vue, leur signification et d’interpréter leur intervention au sein du récit. L’image doit donc être reconnue pour être comprise. Or ces images sont des mèmes (viraux) partagés et connus par des milliers d’internautes « complices ».

Les rage faces, qui constituent le vocabulaire de base des comics qui portent leur nom, sont donc ce qu’on pourrait appeler un lexique graphique viral. Un lexique capable de transmettre des émotions précises et des impressions complexes via des images simples, instantanément reconnaissables par une multitude de personnes. On pourrait le concevoir comme un équivalent, dans le champ des émotions, du code de signalisation routière où de simples logos, parfois abstraits, sont décodés, par les automobilistes, en indications précises.

Outil de communication radicalement efficace, ce lexique graphique viral permet plusieurs effets comiques qui ne sont sans doute pas pour rien dans le succès des rage comics. La récurrence des rage faces connues d’une bande dessinée à l’autre stimule un comique de répétition semblable à celui du slapstick. Tout comme on rit davantage à chaque nouveau déboire de Keaton, Charlot, Laurel ou Hardy, on rit davantage à la dixième occurrence du Trollface qu’à la première. Quand on rit d’un strip où apparaît une rage face, on rit en même temps de tous les strips où on l’a déjà vue auparavant et à la blague de troll s’ajoute le souvenir de toutes les blagues de troll lues précédemment.

Un autre effet comique du lexique graphique viral des rage comics, qui n’est pas non plus étranger au slapstick et qui constitue depuis toujours un des ressort de la bande dessinée humoristique, est celui du gag-éclair. La possibilité de convier un état d’esprit complexe en une seule image, qui plus est une image déjà connue du lecteur, permet des revirements et des dénouements rapides et éloquents.

UNE QUESTION ÉTHIQUE

Si les rages faces sont réputées appartenir au domaine public, il en va autrement des bandes dessinées originales sélectionnées pour devenir des exploitables. Or, le matériel de bédéistes comme Allie Brosh (X all Y), Mark Stivers (What … cries out during sex) et KC Green (Staredad) est recyclé, modifié sans autorisation et republié sur d’autres sites sans renvoyer à aucune source.  En effet, si on retrouve, au pied des entrées, le nom de l’auteur de chaque déclinaison (souvent des noms d’utilisateurs), on ne voit jamais le nom de l’auteur responsable de l’œuvre originale. Certains sites hôtes, comme 9gag ou Meme Center, vont même jusqu’à appliquer leur logo en lieu et place du nom d’auteur au bas à droite des bandes dessinées pour revendiquer une certaine autorité sur la création et, non sans une certaine ironie, éviter le vol de propriété.  Au final, l’auteur du mème récolte des votes (ou des likes), le site du nouveau contenu (et donc des visites) et l’artiste rien du tout. Il faut reconnaître soi-même la main des bédéistes ou encore visiter les très pertinents dossiers de Knowyourmeme pour connaître l’origine des bandes dessinées et dessins utilisés.

Moins problématique dans le cas d’œuvres populaires comme Batman ou Star Trek qui, si on peut dire, se passent de présentation, l’absence des sources s’avère plus critique lorsqu’il s’agit d’œuvres moins connues. Plusieurs bédéistes émergents voient ainsi leurs œuvres atteindre un vaste public sous le nom d’un autre et sont ainsi privés de la juste part de visibilité et de crédit qui leur revient.

L’injustice perpétrée envers les auteurs atteint son paroxysme lorsque les bandes dessinées ne sont pas modifiées mais plutôt copiées et rendues ailleurs intégralement sous un autre titre et signées d’un autre nom (celui de l’utilisateur). Il n’est plus question alors d’exploitation (de détournement ou de recyclage culturel) mais bien de vol.

CONCLUSION

Au terme de cet article, on peut donc opposer trois arguments à ceux qui nieraient trop vite tout aspect positif aux bandes dessinées à base de mèmes. De un, qu’elles ont le mérite de familiariser le grand public avec la bande dessinée et son langage. De deux, qu’elles font un usage inusité et fécond d’un lexique graphique viral. Et, finalement, de trois, qu’elles développent plusieurs effets comiques singuliers rendus possibles par ce lexique. Aussi surprenantes soient-elles, le détournement abusif auquel se prêtent certaines de ces productions mériterait toutefois d’être régi par une certaine éthique de citation.

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Quels paratextes pour la bande dessinée numérique? (2)

J’avançais dans la note précédente que les paratextes de la bande dessinée numérique ne sont pas inexistants mais plutôt différents de ceux qu’on retrouve en bande dessinée papier. Certains disparaissent, certains apparaissent, beaucoup se déplacent ou se transforment. Dans un contexte culturel où le livre est encore dominant, le lecteur décode peut-être seulement plus laborieusement ces productions qui lui sont moins familières. Je reviens donc à la charge ici pour tenter de cerner les formes inusitées sous lesquelles se manifestent les paratextes de la bande dessinée numérique.

Afin d’ordonner la lecture, je parlerai d’abord des paratextes qui n’ont pas cours en bande dessinée numérique. Je traiterai ensuite de ceux qu’on y retrouve mais à des endroits et sous des aspects différents de ceux courants en bande dessinée papier. Finalement, je tenterai de cerner quelques paratextes qui sont uniques au support numérique. En dressant cette liste, mon but est d’offrir un panorama général, bien que synthétique et sans doute lacunaire, des paratextes qui se présentent au lecteur de bande dessinée en ligne.

PARATEXTES DISPARUS

La première et la plus évidente disparition est celle des péritextes matériels (papier, carton, textile, signet, jaquette, bandeau) due à la dématérialisation du support, à sa numérisation. D’aspect peut-être innocent, ces paratextes véhiculent néanmoins une quantité significative d’information. Le choix des matériaux, le type de reliure, les techniques d’impression utilisées permettent de préjuger de la qualité de l’édition, de sa méthode de fabrication, de son appartenance à un type particulier de productions, de distinguer l’artisanal de l’industriel, l’amateur du professionnel. Cette perte substantielle d’information paratextuelle peut être partiellement et diversement compensée par les caractéristiques de la présentation graphique du site internet, mais pas complètement.

Avec la disparition du livre comme objet, disparaît aussi la notion de format au sens où nous la comprenons. En bande dessinée numérique, on ne peut plus distinguer, dès les seuils du texte, la bande dessinée traditionnelle, en format album, de la bande dessinée alternative, en format d’auteur, ou du fanzine de micro-édition, de format généralement plus modeste. Il ne faut pas conclure pour autant qu’il n’existe qu’un seul format de bande dessinée numérique (assimilé à celui de l’écran). Ils sont nombreux au contraire. Seulement, ils ne sont pas aussi nettement associés à un type particulier de contenu. On se bornera à reconnaître aux créations réalisées sur canvas infini ou turbomedia, un caractère plus expérimental. On se contentera de pointer rapidement, aussi, que la différence entre les bandes dessinées conçues pour l’écran et celles conçues pour les téléphones intelligents et autres lecteurs portables est sensiblement la même par endroits que celle entre l’édition courante et l’édition de poche.

On notera, au passage, la disparition, pour la même raison, de la dédicace d’exemplaire (qui s’ajoute parfois à la dédicace d’œuvre). Liée à la matérialité du livre et à l’aspect social qui l’entoure, elle n’a plus raison d’être sur support numérique où elle demeure sans équivalent (Quelques initiatives existent pour la réhabiliter, mais elles demeurent, à l’heure actuelle, marginales et peu empruntées).

Un autre pan de l’univers paratextuel tombe avec la disparition de l’éditeur et donc avec la disparition en bloc des paratextes éditoriaux au profit des seuls paratextes auctoriaux (auteur). Seul maître à bord, l’auteur de bande dessinée numérique s’auto-publie ou, si on préfère, s’auto-édite. Les seules traces de paratextes non-auctoriaux à subsister sont des commentaires sur l’œuvre laissés par des connaissances ou des critiques puis retranscrits par l’auteur dans le but de présenter et de promouvoir son travail. Une préface complète sur ce mode – bien que je n’en ai jamais rencontrée – n’est pas inconcevable. Précisons aussi que le développement progressif de structures éditoriales potables autour de la bande dessinée en ligne pourrait réhabiliter, du moins en partie, les paratextes éditoriaux.

PARATEXTES DÉPLACÉS OU REMPLACÉS

Quantité d’autres paratextes ne disparaissent pas sur support numérique, mais simplement se déplacent. Ils migrent des espaces où les éditeurs nous ont habitué à les trouver dans les éditions papier pour se relocaliser ailleurs, de façon beaucoup plus variable, dans les « marges » de la page et sous des onglets séparés. C’est le cas du nom d’auteur ou du pseudonyme (particulièrement courant sur internet) de même que des notices biographique et bibliographique qui se retrouvent souvent sur une barre latérale, voir sous un onglet « Auteur » ou « Plus sur moi ». C’est encore le cas du résumé d’œuvre qui, s’il n’apparaît pas en tête de la création, se décline souvent sous un onglet « À propos ». N’ayant pas à concilier avec les limites d’espace qui contraignent les éditions papier, ces paratextes ont tendances à être aussi plus exhaustifs. La notice biographique peut augmenter en proportions, comprendre un CV détaillé de l’artiste ainsi qu’un portfolio. La notice bibliographique peut s’enrichir d’illustrations de couvertures, voir d’extraits et de critiques. Dans la même optique, le résumé d’œuvre peut être étoffé d’un véritable dossier de presse.

D’autres paratextes se transforment ou, pour être plus précis, cèdent la place à d’autres manifestations paratextuelles qui les remplacent et assurent plus ou moins la même fonction qu’eux.

L’habillage de la page web remplace la présentation graphique du livre. L’habillage de la page web offre une idée générale du contenu présenté par l’auteur. Il n’est d’ailleurs pas rare que des bédéistes entretiennent à la fois plusieurs blogs ou développent parallèlement plusieurs pages web afin d’offrir, à chaque endroit, un contenu plus spécifique (je pense entre autres à Miss Gally et Iris).  On notera quand même que, contrairement au livre qui ne change de présentation graphique que d’une édition à l’autre, l’habillage d’une page web est sujet à changer librement et sans préavis. Certains bédéistes entretiennent simultanément plusieurs habillages qui se relaient soit aléatoirement, soit selon une logique précise. Le blog de Boulet, par exemple, fait dépendre de l’heure de la visite, l’apparence de la page web. Le visiteur matinal pourra voir un panda se brosser les dents alors que le visiteur du soir tombera nez à nez avec des créatures noctambules (le tout à l’heure de France). Épigraphes et illustrations périphériques sont d’ailleurs souvent soumis au même manège plus ou moins imprévisible de rotation.

La barre de liens remplace de façon informelle la collection. À la notion conventionnelle de « collection », on peut substituer, sur internet, celle, plutôt informelle, de « réseau ». Ces réseaux, réunis selon la logique subjective de l’auteur, sont généralement unis par une proximité idéologique, stylistique ou géographique. Les catégories dans lesquelles ils sont divisés dans la barre de liens informent de la pertinence de leur regroupement et jouent, en cela, le rôle des labels de collections. Plus vague et fluctuante que la notion de collection, la notion de réseau peut se révéler également plus informative. Certains auteurs développent dans leur barre de liens de véritables arbres généalogiques, réunissant dans les marges de l’écran, leurs confrères comme leurs mentors, leurs sources d’inspiration les plus directes et manifestes comme les plus éloignées.

Un titre, une image ou un simple logo peuvent remplacer la couverture.  En effet, libéré de toute obligation éditoriale ou publicitaire, un auteur peut décider de ne pas baptiser ses bandes dessinées et laisser aux éventuels critiques le soin de les nommer et de les différencier. Sans contrainte spatiale ni attache à un format fixe, la « page titre » peut également adopter les dimensions les plus diverses, de la fresque géante au simple lien hypertexte. La couverture peut même être complètement inexistante et laisser directement place au récit (le texte). Elle s’approche, dans ce cas, des publications intermédiaires publiées dans des revues, des fanzines ou des journaux.

Au bandeau rouge succède le pouce bleu. Tout le lexique commercial qui permet de juger de la popularité d’un livre sur le marché papier (tirages, nombre d’exemplaires vendus, nombre de jours au sommet des palmarès, nombre de rééditions après épuisement des stocks) et qu’on retrouve fréquemment, en librairie, sur de voyants bandeaux rouges se résume, sur Internet, au nombre de vues. On ne chiffre plus les ventes ni les profits (comme au cinéma par exemple), mais l’attention elle-même. Ce qui est révélateur, désormais, c’est le nombre de pouces qui se sont levés sur Facebook, le nombre d’oiseaux bleus qui ont gazouillé sur Twitter, le nombre de 1 qui se sont additionnés sur Google+.like-tweet-plus1 Ces indicateurs de popularité, relativement récents à l’échelle de la micro-histoire d’Internet, sont par ailleurs plus parlants que le traditionnel compteur ou « trafficomètre » puisque, plutôt que de comptabiliser le nombre total de visiteurs, ils indiquent le nombre de visiteurs qui ont jugé le contenu suffisamment intéressant pour le partager avec leur(s) réseaux.

PARATEXTES APPARUS

À nouveau support, nouvelles stratégies discursives. Le numérique ne fait pas qu’adapter les paratextes du support papier, il en offre également de résolument nouveaux. Appartiennent à cette dernière catégorie presque tous les gadgets, widgets, modules et outils qui occupent en général les marges de la page web. Ils sont nombreux ; je ne retiendrai ici que les plus pertinents et ceux dont l’usage est le plus fréquent.

Le nuage de thèmes ou la liste de mots-clés permet de connaître rapidement la nature des différents contenus présents sur le site ainsi que leurs proportions.

Le calendrier de publication et les dates à la tête ou au pied des entrées informent de la prolixité de l’auteur et de sa cadence de production. On retrouve en effet, sur internet, la notion de sérialité présente (voir centrale) dans la presse. La régularité avec laquelle paraît du nouveau contenu y tient une importance similaire dans la fidélisation du lectorat. Le calendrier de publication peut par ailleurs infirmer ou confirmer une éventuelle indication générique (ex : quotidien, hebdomadaire) ou un sous-titre faisant allusion à la fréquence (ex : un blog mis à jour tous les mardis). C’est également à lui qu’on se fiera pour savoir si un site est toujours en activité ou pour apprendre depuis quand il ne l’est plus.

Avec le développement du profilage, la pub devient un indice de plus en plus fiable. Les publicités qui apparaissent sur les sites web résultent le plus souvent d’un accord direct entre auteurs affiliés ou d’un constat  (humain ou informatique) d’affinités stylistiques, thématiques ou génériques (s’il s’intéresse à ceci, cela l’intéressera peut-être). Elles se rapprochent en cela des publicités, très ciblées, qu’on peut retrouver dans les journaux ou les revues spécialisées. La nature de la publicité est donc à même de renseigner sur la nature potentielle du site sur lequel elle apparaît.

La note adjacente est très courante sur internet. Particulièrement fréquente sur les blogs, où elle accompagne les nouvelles publications, la note adjacente permet de présenter le contenu, d’en offrir le contexte ou d’en révéler des détails (souvent anecdotiques). Elle est différente des notes de bas de page et de bas de case qui, elles, sont directement imbriquées dans le texte.

La note en cache ou légende qui apparaît lorsqu’on glisse la souris sur certaines images peut permettre au bédéiste d’ajouter un commentaire sur sa production. L’auteur du délirant Dr.McNinja, par exemple, agrémente chaque planche de sa série d’une note humoristique ou d’un clin d’œil au lecteur.

La contiguité de l’épitexte serait un autre phénomène intéressant à aborder dans le cadre d’une analyse des paratextes de la bande dessinée numérique. En effet, l’épitexte est extrêmement contigu à l’œuvre sur support numérique. La section des commentaires, en particulier, suit parfois directement la fin de la note ou encore y est reliée par un lien ou un onglet (les critiques, quant à elles, sont souvent annoncées par des hyperliens à même la page d’accueil). Les commentaires, de même que les notes en cache et les notes adjacentes, font partie des informations qui se perdent quasi systématiquement lors de l’adaptation papier de bandes dessinées en ligne.

Boulet fait un clin d’œil astucieux à cet espace de discussion épitextuel unique au support numérique en dessinant au dos de chaque tome papier de Notes (compilation chronologique de notes parues initialement sur son blog), un mur de commentaires, opérant ainsi un décalage comique entre ce qui se pratique communément sur le web et ce qui est inconcevable sur papier.

Je m’arrête ici. Plus cet article s’allonge et plus criant est l’aveu de son incapacité à être exhaustif. Cette ébauche aura simplement voulu effectuer un rapide tour d’horizon de la question des paratextes de la bande dessinée numérique. Elle démontre assez bien, je pense, à quel point le domaine est vaste et mérite une étude approfondie. Le livre Seuils 2.0 reste encore à écrire.

Quels paratextes pour la bande dessinée numérique?

Je lisais dernièrement dans BD en ligne de Steven Withrow et John Barber que le lecteur de bandes dessinées en ligne est plus versatile et plus ouvert que le lecteur de bandes dessinées papier, qu’il ne se surprend pas de brusques changements de ton ou de genre dans ses lectures, qu’il accepte par exemple qu’une bande dessinée sentimentale bifurque sans préavis dans la science-fiction (comme avec Tune), le suspens ou l’horreur. Intuitivement, l’affirmation semble sensée : on retrouve plusieurs bandes dessinées en ligne qui ont opéré ce genre de tête-à-queue sans perdre en popularité.  Se pose toutefois la question –laissée sans réponse dans le livre– du pourquoi. Pourquoi le lecteur de bandes dessinées en ligne, en dehors du fait qu’il ne paie généralement pas pour sa lecture, serait-il plus réceptif ou enclin aux éventuels changements et mélanges de genres du récit?

La réponse est peut-être à chercher du côté de la réception de l’œuvre ou, plus précisément, du côté des paratextes. Le théoricien de la littérature Gérard Genette nous enseigne que les paratextes sont des productions verbales ou graphiques, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, qui renseignent le lecteur sur l’œuvre qu’il approche avant même d’entamer le texte à proprement parler et contribuent à établir l’horizon d’attente, le contrat de lecture. En effet, le lecteur qui découvre une bande dessinée papier pour la première fois, en plus de se fier à l’endroit où il la trouve et à la section dans laquelle elle est classée, est également informé sur la nature potentielle de l’œuvre par sa première et sa quatrième de couverture, son appartenance à une collection et/ou à une maison d’édition particulière, son format, etc. Bref, une foule d’indices lui permet de se faire une idée relativement précise de l’œuvre avant même d’entamer sa lecture.

Toutefois, tous ces indices paratextuels que le lecteur est habitué de décoder (par automatisme et presque inconsciemment) disparaissent – ou plutôt changent de formes – dans l’environnement numérique. Les structures éditoriales s’estompent et, avec elles, les notions de « maisons » et de « collections ». Dégagées de la matérialité du livre papier, les couvertures deviennent optionnelles (c’est d’ailleurs souvent la première chose qu’un auteur de bande dessinée numérique doit produire pour permettre la publication de son œuvre en format papier) de même d’ailleurs que le résumé de l’œuvre ou la pagination, voir même le titre. Le lecteur de bandes dessinées en ligne dispose donc, en général, d’une quantité d’informations substantiellement plus limitée sur les œuvres qu’il approche. La ténuité des indications paratextuelles de même, par ailleurs, que le caractère anarchique et infiniment rhizomatique du web tendent à le conserver dans la posture de l’éternel prospecteur. Il avance, si on peut dire, sur un terrain qui reste toujours relativement inconnu, mystérieux (ce qui est à mon avis à la fois une force et une faiblesse du numérique qui rend la recherche plus laborieuse mais la trouvaille plus grisante). Son horizon d’attente au moment d’entamer la lecture de l’œuvre reste,  par conséquent, généralement plus large.

En bref, on pourrait attribuer la versatilité du lecteur de bandes dessinées en ligne à quatre facteurs (dont les deux derniers sont, selon moi, les plus déterminants) :

  • La gratuité de l’œuvre : il ne paie pas et n’est donc pas en mesure de se sentir floué.
  • L’accessibilité de l’œuvre : il ne fournit pas d’effort pour se procurer l’œuvre, accessible en un seul clic. (Ce point est plus faible, je ne fais que le soulever.)
  • L’effet internet : Labyrinthe en perpétuelle expansion et en constant mouvement, Internet est une véritable bibliothèque de Babel des temps modernes. Le lecteur qui évolue dans un milieu aussi protéiforme, aussi propice à l’inattendu, est vraisemblablement appelé à demeurer dans l’expectative, à faire preuve d’une certaine ouverture, à conserver un horizon d’attente plus étendu.
  • Un contrat de lecture plus lâche : la minceur des indices paratextuels n’oriente que légèrement les attentes du lecteur et débouche sur un contrat de lecture moins normatif. Le récit peut donc manifester un comportement plus imprévisible sans rompre le contrat de lecture.

Cette analyse lapidaire, tout comme, j’imagine, l’affirmation des auteurs de BD en ligne, ne prend toutefois en compte que le type le plus populaire de lecture en ligne : celle faite gratuitement (et erratiquement) sur la toile, le plus fréquemment sur des sites ou blogues d’auteurs. On est bien sûr en droit de se demander si un lecteur qui consulte des bandes dessinées via un serveur payant comme Modern Tales où les oeuvres sont classées par catégories et champs d’intérêts – ce qui resserre le contrat de lecture – ou encore un lecteur qui achète puis télécharge des créations numériques via un éditeur en ligne comme Izneo serait aussi flegmatique face aux changements de genres.

Le paradoxe de la critique

La bande dessinée québécoise jouit, depuis quelques années, d’une couverture de plus en plus soutenue dans les médias. On parle d’elle à la télévision : aux bulletins de nouvelles et dans les émissions culturelles. On la critique et la commente dans les revues spécialisées comme dans la presse généraliste. On en discute à la radio (ici et ici et ici). On lui dédie des rubriques sur différents sites et blogs. On accorde de plus en plus de visibilité à ses auteurs et artisans. Cet engouement médiatique, qui est sans doute en partie dû à l’énorme succès de certains titres (la série des Paul en premier lieu) et à l’avalanche d’adaptations cinématographiques, n’est toutefois pas sans revers et si on parle plus de la bande dessinée, on n’en parle pas forcément mieux.

La chose est particulièrement manifeste dans les tribunes non spécialisées. Même lorsque le discours tenu sur l’œuvre traitée se veut élogieux ou positif, il s’accompagne souvent d’un second discours sous-jacent, celui-là plus subtil et insidieux, qui stigmatise l’ensemble du Neuvième Art. En effet, des commentaires – redondants dans la presse écrite – tels que « Profond pour une bande dessinée » ou « Avec un sérieux et une sensibilité qui ne manquent pas de surprendre en bédé » assurent les qualités de l’œuvre tout en soulignant l’inaptitude présumée du médium à receler ces qualités. De la même façon, lorsque Catherine Perrin affirme lors d’une entrevue par ailleurs dithyrambique avec Michel Rabagliati sur les plateaux de Radio-Canada « C’est quand même quelque chose de parler de [ce sujet] en bédé », elle semble impliquer l’impropriété de la bande dessinée à aborder certains thèmes. En posant ainsi simultanément sur l’œuvre et son médium des discours contraires, les critiques (au sens large) ont tendance à singulariser exagérément les œuvres, à les dissocier injustement du corpus auquel elles appartiennent. Paradoxalement, alors même qu’ils font la promotion de la bande dessinée, ils reconduisent certains préjugés à son endroit et alimentent la méprise dont elle est encore trop souvent l’objet.

L’idée générale de la bande dessinée qui semble en effet persister dans l’opinion publique, et dont les commentaires cités plus haut se font le porte-voix, est celle d’une forme artistique juvénile, colorée et presque exclusivement ludique. Or, cette conception ne concorde pas avec certains de ses grands succès contemporains comme Maus ou Persépolis. On se retrouve donc avec deux notions inconciliables : d’une part, cette idée abstraite de la bande dessinée comme forme immature, et, d’autre part, l’exemple évident d’œuvres matures qui empruntent ses codes. Une façon de résoudre l’impasse (et d’éviter le paradoxe) serait d’admettre que la bande dessinée est plus riche et diversifiée que présumée. Une seconde façon – et c’est celle qu’emprunte souvent la critique –  consiste plutôt à affirmer que si les œuvres plus matures ou plus raffinées ne concordent pas avec l’idée ambiante de la bande dessinée, c’est qu’elles n’en sont pas. Qu’elles sont autre chose. Qu’elles sont, pourquoi pas, puisque le terme existe déjà, des romans graphiques.

DE L’UTILISATION ABUSIVE DU TERME ROMAN GRAPHIQUE

Le terme roman graphique (comme le terme bédéesque) est galvaudé et utilisé de façon erronée par les critiques. Ces derniers l’emploient, semble-t-il indifféremment, pour définir toute bande dessinée jugée de haute qualité. Aussi, dans les médias, les œuvres ambitieuses, celles qui démontrent une grande maîtrise graphique ou qui touchent des sujets sérieux, sont rapidement promues romans graphiques. Le terme évoquant une certaine parenté avec la littérature, il permet de donner des lettres de noblesse à certaines œuvres élues sans pour autant demander de changer d’opinion sur le médium auquel elles appartiennent, soit la bande dessinée. Cette étiquette subjective, tel un nouveau nom de famille, permet d’adopter l’enfant sans reconnaître la mère.

Que des entreprises à buts lucratifs (des maisons d’édition par exemple) tirent profit de cette étiquette à des fins mercantiles évidentes passe encore, mais qu’on la récupère à tord à l’intérieur d’émissions ou de publications culturelles et qu’ainsi, on encourage cette scission subjective entre deux termes désignant la même forme d’art apparaît beaucoup plus problématique. C’est contribuer à construire l’idée suivante : que d’une part il y a la bande dessinée, une forme peu inventive de paralittérature, colorée,  redondante et insipide, assimilée aux comics américains et aux grandes séries canoniques franco-belges, destinées aux enfants et aux marginaux. Et que d’autre part il y a le roman graphique, un avatar moderne de la bande dessinée, plus mature, volumineux et recherché, à la fois plus près de la littérature par la diversité et la maturité des thèmes et plus près de la peinture par la sensibilité et l’ingéniosité de la signature visuelle qui, lui, mérite l’attention des adultes et des intellectuels.

Je ne veux pas paraître trop dogmatique : c’est une étiquette pratique pour référer à un certain genre de bande dessinée. Ce que je déplore c’est lorsqu’elle cesse d’être une sous-catégorie pour devenir une catégorie à part ou qu’on lui attribue l’exclusivité de certaines qualités qu’on retrouve ailleurs dans la bande dessinée, à différentes époques et sous différents formats. Or, dans la presse et à la télévision, le pas semble vite sauté.

À voir : On fait tous du show business – la chronique littéraire

Lire aussi le coup de gueule du bédéiste français Obion, sur son blog, à propos de la couverture médiatique sur la bande dessinée.

Hello world!

Hello world! Tel est le titre que propose wordpress à ses nouveaux utilisateurs. Mais c’est peut-être un peu prétentieux vu ce dont il est question ici. Hello aux deux trois personnes à qui j’ai envoyé le lien vers ce blog et, incidemment, à quelques promeneurs égarés du web! serait sans doute plus juste. Hello à vous, donc.

L’objectif de cette modestissime page est d’offrir un espace de réflexion sur la bande dessinée et, éventuellement, d’éveiller des discussions autour de celle-ci. J’y consignerai des avis, des théories, des impressions de lecture ; le tout dans le but de mettre de l’ordre dans mes pensées, d’en garder un suivi et peut-être aussi d’en obtenir un retour.

Suivant l’assomption selon laquelle on lance un blog comme on lance une nouvelle année, voici quelques bonnes résolutions qui tiendront lieu de ligne de conduite :

    • Ce blog restera uniquement un espace de réflexion. Centré sur l’étude, il n’accueillera ni insert biographique, ni album-photo de conventions, de salons ou de lancements ni même vidéo de chats, si mignons soient-ils.
    • Ce blog restera hors des sentiers mille fois battus. Il tentera de poser des questions nouvelles ou du moins de proposer de nouvelles réponses aux anciennes questions. L’avant-scène, tout en restant ouverte aux réflexions sur les manifestations populaires, sera laissée à la bande dessinée alternative. Ceux qui voudront lire la critique du dernier tome des Nombrils ou en apprendre davantage sur les passe-temps d’Hergé à la campagne n’auront de toute façon pas à chercher bien loin.
    • Ce blog -c’est sans doute la plus exigeante des résolutions- restera actif et sera mis ponctuellement à jour.