Un roman sentimental à énigme  

CouvertureC’est l’été en Italie. Piero et Nicola viennent de finir l’école. À la fin des vacances, l’un quittera la ville pour poursuivre ses études, l’autre y restera pour reprendre le magasin familial. En attendant, ils ne se quittent pas d’une semelle et espionnent la nouvelle voisine d’en face, Lucy, une fille de leur âge.

Des quelques mois que ces trois-là passeront ensemble au cours de l’été, il ne nous sera rien montré – ou si peu. Pourtant, tout le reste du récit ne cessera de renvoyer à cette ellipse (éclipse?), à cet épisode manquant qu’on devine malgré tout central, primordial tant pour les personnages que pour la suite de l’histoire. Comme si de ces premiers émois chaotiques d’adolescents découlait tout le désordre de la vie adulte.

Privé de ce repère fondateur dont on ne peut que deviner les grandes lignes, on avance à tâtons dans l’histoire de Manuele Fior – sorte de roman sentimental à énigme – incapable vraiment de distinguer le réel du fantasme dans les souvenirs déformés des personnages, ni ce qui est fondé ou injuste dans les reproches qu’ils se portent. Hanté par ce trou dans l’histoire qu’il lui faut recoudre, le lecteur se trouve plongé dans la même situation que Piero et Lucy : il cherche à faire de l’ordre dans un épisode trouble et obsédant du passé alors qu’il ne peut que dériver vers le futur.

5000kms-rêve égyptienAinsi, après le premier chapitre et ses intrigantes zones d’ombres, ne nous seront montrés que ces moments, éloignés dans le temps comme dans l’espace, où les personnages tendent l’un vers l’autre. Ce sera d’abord Lucy qui, hébergée en Norvège suite à la mort de sa mère, écrit une lettre de rupture à Piero – lettre de rupture qu’elle termine de façon peut-être amicale, peut-être cruelle mais à coup sûr énigmatique avec ce post-scriptum : « Embrasse Nicola de ma part. ». Puis ce sera Piero, désormais diplômé et engagé à une nouvelle femme, qui, au cours d’un long et éprouvant voyage en train à travers l’Égypte, rêve de Lucy. Dans ce rêve trouble, où s’infiltrent des visages et des architectures égyptiennes, il s’imagine coucher avec elle puis la regarder passivement coucher avec son meilleur ami d’alors, Nicola.

Petit à petit, le voile se lève sur le mystère de l’été italien. Impossible, toutefois, d’assumer pour réelles ces visions livrées sous le couvert du rêve, presque du délire. Impossible également de tirer des convictions/conclusions des conversations lapidaires, lourdes de sous-entendus et de confidences avortées. C’est là d’ailleurs tout le sel de cette histoire qui se poursuit sans jamais livrer le secret de son origine – où tout n’est dit qu’à demi-mots et où la vérité se cache dans le flou d’un regard, dans l’ambiguïté d’un sourire, dans une pause un peu trop appuyée.

Dans le chapitre suivant, Lucy, enceinte et mariée à un norvégien, surprend le nom de Piero dans le journal. Elle entreprend de conter quelques brides de sa première aventure amoureuse à son mari (pour le plus grand plaisir du lecteur-détective qui attend un indice!) mais celui-ci le prend mal. Peu après, elle décide de le quitter et de regagner l’Italie. Piero, quant à lui, est à nouveau en Égypte pour le travail. Il vient d’apprendre que sa femme est également enceinte quand il reçoit l’appel de Lucy. Lorsqu’elle lui demande des nouvelles de Nicola, il avoue ne plus le voir.

Entre chacun de ces épisodes, on trouve une page singulière traversée sur toute la longueur par un nombre croissant de gouttes de pluie. Peut-être s’agit-t-il là d’une forme subtile et informelle de découpage en chapitres. Peut-être encore cela permet-t-il à l’auteur de signifier que d’un segment à l’autre – 5000kms - rencontre finalepour reprendre la vieille expression – de l’eau coule sous les ponts. La double page représentant un orage en ouverture du dernier chapitre peut toutefois également laisser croire que ces quatre chapitres intermédiaires –où Piero et Lucy sont à 5000 kilomètres (et une seconde) de distance – ne sont qu’un prélude à leur retrouvailles finales. La lettre, le rêve, le journal et l’appel ne seraient que les premières gouttes annonciatrices du torrent de confidences que se font alors les deux anciens amoureux, à l’occasion de leur première rencontre en plusieurs années, depuis cet été obsédant, en Italie.

Piero et Lucy s’enivrent et plaisantent, seuls dans un petit bistro. Sans surprise, c’est le nom de Nicola qui vient envenimer la conversation. Soudain, Piero se rembrunit et demande des comptes à Lucy, qui devient évasive. Par dépit, il déballe ses propres conclusions : « On sait tous ce qui s’est passé, non? / Nicola s’est toujours mis entre nous deux. / Il n’a jamais accepté qu’on soit ensemble. Et tu sais pourquoi? Parce qu’il était amoureux de toi. / Tu ne savais pas lequel des deux choisir, alors tu es partie. ». Lucy ne lui répondra pas alors – pas plus qu’elle ne lui répondra au terme de la soirée, alors que la porte du taxi se referme sur leur dernière rencontre et qu’il cherche à nouveau une réponse : « J’avais raison n’est-ce pas? / Lucy, réponds-moi! J’avais raison ou pas? ». Même l’ultime rebondissement du récit – que nous tairons ici – s’abstient de révéler le secret de cet été. Bien au contraire, il le densifie.

Le sentiment de confusion émotionnelle, d’irrésolution qui hante les personnages du récit – peut-être Piero plus cruellement que les autres – nous accompagne donc une fois le livre refermé. Comme chez Lucy et quelques autres héroïnes de Fior, cette part de mystère contribue à la beauté de la bande dessinée. Le leitmotiv du secret, figure motrice de l’intrigue, nous place en position de solidarité avec les personnages. C’est ce mystère qui nous poursuit une fois le livre refermé et ce mystère encore qui, tôt ou tard, nous donnera envie de l’ouvrir à nouveau.

5000kms - mystère

GoGo Monster ou le règne de l’ambiguïté

Couverture VIZmediaGoGo Monster de Taiyô Matsumoto raconte l’histoire de Yuki, un jeune écolier qui affirme apercevoir des esprits.  À savoir si ces esprits sont réels ou si ils sont une construction imaginaire du jeune garçon, voilà une question à laquelle le livre se garde de répondre.

Car, si Yuki assure qu’il voit ces créatures surnaturelles – qu’elles habitent les classes abandonnées du quatrième étage de l’école qu’il fréquente et qu’elles se regroupent pour danser au son de son harmonica, le lecteur, lui, ne voit rien. Tout au plus peut-il discerner, de loin en loin, des formes étranges dans les zones d’ombre, des esquisses de visages dans les gouttes d’eau à la fenêtre ou dans le reflet d’une pupille. À peine de quoi cultiver chez-lui un doute raisonnable. Même dans les rares occasions où le lecteur partage une des visions de Yuki, rien ne vient infirmer (ou confirmer) l’hypothèse d’une hallucination.

Il demeure donc impossible de dire si on a affaire – avec GoGo Monster – à une histoire fantastique, dans laquelle des esprits hantent une école et entrent en contact exclusif avec un gamin clairvoyant, ou à une histoire réaliste sur l’enfance, dans laquelle un écolier marginal s’invente un monde parallèle fictif afin d’échapper à la solitude et à l’isolement. En l’absence de toute certitude et, par-là, condamné à douter, le lecteur est appelé à alterner constamment entre ces deux interprétations du récit sans jamais pouvoir définitivement en valider une et renoncer à l’autre. Les deux conceptions coexistent donc et s’entremêlent afin de tisser un récit à la fois dense et ambigu.

La Grande Peur - RamuzUn tour de force qui n’est pas sans rappeler le roman La grande peur dans la montagne de l’écrivain suisse Ramuz (dans lequel il n’est jamais précisé si la suite de mésaventures qui frappe un village est due au simple hasard ou au réveil d’une malédiction ancestrale).  Chez Taiyô, comme chez Ramuz, l’interprétation surnaturelle affronte l’interprétation naturelle sans qu’aucune ne gagne. À mon avis, le lecteur retire de cette tension constante, de cet équilibre fragile, un plaisir double qui tient autant à son désir de savoir l’ambiguïté résolue qu’à sa fascination à la voir se prolonger. (Personnellement, je me suis surpris à scruter certaines cases à la recherche d’indices cachés, un comportement qu’on associe surtout aux lecteurs de récits policiers.)

Taiyô conserve d’ailleurs habilement l’ambiguïté et prend soin de livrer, pour chaque événement du récit, un motif « naturel » aussi bien qu’un motif « surnaturel ». Ainsi de l’éclosion prématurée des fleurs dans le jardin de l’école que Yuki interprétera comme un signe des esprits alors qu’un professeur, quelques pages plus loin, dira qu’il s’agit d’un effet secondaire des changements climatiques. Ainsi encore du lièvre blanc disparu, de la hausse inexplicable du nombre de vitres brisées sur le terrain de l’école et des comportements excentriques de certains élèves, autant d’événements qui – s’ils contribuent à construire un climat d’inquiétante étrangeté – n’en possèdent pas moins une explication rationnelle. Même les visions de Yuki se voient offrir deux interprétations irréconciliables. D’une part, celle du spirituel jardinier Ganz qui affirmera que certains enfants ont le don de percevoir davantage de choses que leurs pairs. D’autre part, celle de l’écolier IQ qui introduira brièvement Yuki à la psychanalyse freudienne et tentera de le convaincre qu’il est victime d’hallucinations.

Ainsi, l’auteur sème des indices volontairement contradictoires. Chaque fois qu’une image, un témoignage ou un événement semble vouloir confirmer une interprétation, un second arrive qui affirme précisément le contraire. Au final, l’ambiguïté demeure, voire s’intensifie.

GoGo Monster p.303 (détail) L’apport des paratextes

LA MOUSTACHE couvertures

Ce qui est particulièrement intéressant c’est le rôle que jouent les paratextes de GoGo Monster dans la construction et le maintien de cette ambiguïté.

En règle générale, les paratextes d’œuvres ambiguës restent neutres. Ou, pour le dire autrement, ils restent tout aussi ambigus que le texte lui-même. Les couvertures des différentes éditions de La grande peur dans la montagne, par exemple, se bornent généralement à représenter un flanc rocheux ou encore un pic enneigé sur fond de ciel sombre – laissant planer le mystère sur la nature des événements qui se trameront dans pareil lieu. Même chose encore pour les paratextes de La moustache, roman trompe-l’œil d’Emmanuel Carrère dans lequel un homme est convaincu d’avoir toujours porté la moustache alors que son entourage lui assure le contraire. En effet, afin de conserver l’ambiguïté du texte, qu’elles préparent et prolongent, les couvertures des différentes éditions de La moustache éviteront dans la plupart des cas d’exposer la lèvre supérieure du personnage principal. L’édition Folio de 1986 dissimule le visage du protagoniste derrière une lame de rasoir. L’édition P.O.L, quant à elle, se borne à représenter le fond d’un lavabo dans lequel se mêlent crème à raser, poils et gouttelettes de sang. La dernière édition Folio en date, finalement, reproduit la couverture du film éponyme, adapté par l’auteur lui-même en 2005. Sur celle-ci, comme sur celle de 1986, la lèvre supérieure est camouflée, cette fois par de la crème à raser.

À l’inverse de ces différents exemples, cependant, les paratextes de GoGo Monster (dans l’édition VIZ media) ne demeurent pas neutres mais, au contraire, « prennent parti ». Ils favorisent délibérément une interprétation surnaturelle du récit. Car si les esprits dont parle Yuki demeurent invisibles dans le texte, ils se manifestent à ses bordures, dans les espaces qui relèvent du paratexte : sur les couvertures mais aussi sur les pages qui séparent les chapitres et indiquent le passage des saisons, voire dans le titre lui-même.

La Couverture VIZmediacouverture montre les deux personnages principaux, Yuki et Makoto, suivis par une parade d’esprits qui se prolonge jusque sur la quatrième de couverture (qu’elle occupe complètement). Les mêmes créatures surnaturelles sont reproduites sur tous les côtés du coffret qui accompagne le livre. Les pages qui marquent le saut entre deux chapitres sont également habitées par des esprits. On y retrouve invariablement un paysage hanté par une ou plusieurs petites créatures aux allures fantastiques. Ces apparitions qu’on découvre perchées sur des branches ou penchées sur des bosquets viennent appuyer une lecture surnaturelle du récit et donner de la crédibilité à Yuki qui voit à plusieurs reprises, dans le comportement des plantes, un signe de la présence des esprits.

gogo-monster-1410367-chapitre Ainsi, lorsque le lecteur découvre et manipule le livre pour la première fois, qu’il lit le mot « monstre » contenu dans le titre et voit la procession de créatures excentriques  sur les couvertures, il croit vraisemblablement avoir affaire à un récit explicitement fantastique. Impression d’autant plus fondée si il possède quelques référents ; s’il connaît déjà d’autres œuvres de Matsumoto aux accents surréalistes (Tekkonkinstreet par exemple) ou si il est familier avec l’univers du manga, s’il a lu Bleach ou les titres spiritistes de Shigeru Mizuki, autant de récits où le surnaturel domine, où les fantômes et autres yokai sont plus souvent vrais qu’imaginaires.

Ce n’est qu’au fil de la lecture, alors qu’il se fait de plus en plus évident que les esprits ne donneront pas de signe indéniable de leur existence, que le lecteur est amené à douter, à remettre en question la nature du récit. Il quitte alors sa certitude initiale, celle de lire un récit fantastique, pour une position plus dubitative qui le place sous le joug de l’ambiguïté.

C’est là toute la singularité et l’ingéniosité de pareil procédé paratextuel, qui consiste à exhiber, dès la couverture (et entre les chapitres), des images de créatures qui n’apparaîtront jamais clairement dans le corps même du texte. Libre au lecteur, ensuite, de prendre ces images que le paratexte lui offre d’emblée alors que le texte lui refuse, et de les récupérer pour « combler les blancs » du récit. Ainsi, Taiyô utilise à son avantage le caractère trouble et intermédiaire de l’espace paratextuel, « zone indécise » qui n’est ni tout à fait inclue dans l’oeuvre, ni tout à fait exclue, pour implanter chez le lecteur une certitude qu’il s’applique par la suite à ébranler. Le paratexte est, en quelque sorte, « une preuve irrecevable » et, en tant que tel, il est tout désigné pour laisser surgir des manifestations qui ne pourraient apparaître dans le texte sans favoriser exagérément une interprétation surnaturelle. Pour le dire rondement, les paratextes, marques fondamentalement ambiguës, viennent appuyer l’ambiguïté du récit.

Que dire en guise de conclusion sinon, qu’avec GoGo monster, Matsumoto Taiyô signe une oeuvre forte et ambiguë (et forte parce que ambiguë), qui relève avec brio le défi de la représentation et utilise savamment, autant les codes textuels que paratextuels de la bande dessinée. gogo-monster-1410203

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Du9Du9Une version légèrement retouchée de cet article est disponible sur le webzine du9. Le tout est accessible ici.

INSUFFERABLE : une bande dessinée qui pense le numérique

Insufferable_promoAu premier coup d’oeil, Insufferable est une bande dessinée de super-héros comme il en pleut chaque semaine sur les États-Unis. Deux justiciers masqués, père et fils, luttent pour faire respecter la loi et l’ordre. Jadis coéquipiers, ils font bande à part depuis la mort de la mère. La réception d’un message mystérieux doublée du retour synchronisé de plusieurs criminels excentriques les conduit toutefois à collaborer à nouveau.

Malgré une histoire de fond qui – comme on peut le constater – ne brille pas par son originalité, Insufferable retient l’attention pour deux raisons conjointes : l’utilisation des nouvelles technologies numériques à l’intérieur comme à l’extérieur de la diégèse. À l’extérieur de la diégèse, d’abord, parce que Insufferable est une bande dessinée numérique, publiée de façon sérielle sur le portail en ligne Thrillbent, et qu’elle tire profit, dans sa diffusion comme dans sa construction, de possibilités propres à l’environnement digital. À l’intérieur de la diégèse, ensuite, puisque les nouvelles technologies numériques sont également à l’avant-plan dans l’histoire où elles servent à la fois de moteur à l’action et de révélateur de la fracture générationnelle entre le père et le fils, entre le justicier traditionnel et le justicier connecté. Ces deux particularités sont intéressantes indépendamment l’une de l’autre mais elles le sont encore plus lorsque considérées ensemble puisqu’elles témoignent d’un véritable souci, dans le fond comme dans la forme, d’être en phase avec les technologies contemporaines – technologies qui révolutionnent à toute vitesse notre rapport au contenu culturel et à l’information.

LES NOUVELLES TECHNOLOGIES DERRIÈRE INSUFFERABLE

Lancée le 1 mai 2012, la bande dessinée de Mark Waid compte d’entrée de jeu sur sa visibilité à travers les réseaux sociaux pour se faire connaître rapidement. Toute l’équipe de Thrillbent assure d’ailleurs une présence en ligne, via le site et leurs blogs personnels, pour communiquer avec les internautes et les encourager à répandre la nouvelle du lancement. Plus surprenant : dès la quatrième livraison hebdomadaire, des versions .PDF et .CBZ sont mises à disposition des visiteurs pour faciliter la libre circulation du contenu en dehors du site de Thrillbent. Waid – c’est un point qui mériterait d’être approfondi ailleurs – voit en effet dans la dissémination massive et incontrôlée de sa bande dessinée sur Internet un outil promotionnel davantage qu’une menace. Les pirates informatiques, que craignent tant les propriétaires de contenu original en ligne, apparaissent selon cette logique comme des alliés : des rabatteurs qui, en augmentant la visibilité de l’œuvre sur Internet, contribuent également à augmenter son bassin de lecteurs fidèles (ou followers). Et en effet, comme le contenu est de toute façon gratuit et qu’il apparaît en primeur chaque semaine sur le site officiel (avant d’être exporté par ces pirates devenus matelots), beaucoup de lecteurs qui découvrent Insuferrable sur des sites tierces remontent naturellement vers la source.

La bande dessinée tire également pleinement profit des possibilités de l’environnement numérique dans sa construction. Très réfléchie d’un point de vue technique, Insufferable est parfaitement adaptée à  la lecture en ligne. Un interface discret et des pages en format paysage, pensées pour épouser l’horizontalité de nos écrans, permettent de consulter l’œuvre sans devoir avoir recours au défilement (scrolling). La page s’adapte à la surface de visionnement et peut ainsi toujours être vue en entier, qu’on la consulte sur ordinateur ou sur tablette. Un simple clic sur la souris ou sur les flèches du clavier permet de circuler aisément à travers l’oeuvre. Des paramètres pareillement intelligents, qui misent sur l’adéquation entre le contenu et son support de diffusion, tendront sans doute à se généraliser dans les prochaines années. À l’heure actuelle, toutefois, ils font encore défaut à grand nombre de publications en ligne.

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L’innovation technique la plus remarquable d’Insufferable demeure sans doute, malgré tout, ce qu’on pourrait appeler un système de dévoilement dynamique. Les pages, en effet, ne conservent pas des constructions figées comme dans la bande dessinée papier mais se composent et se recomposent devant le lecteur – invitant celui-ci à sans cesse revisiter le nouvel ensemble panoptique qu’elles forment après chaque transformation. Loin du simple « effet visuel », ce procédé de dévoilement et de transformation progressive – qui n’est pas sans rappeler Balak et le Turbomedia –  est extrêmement riche d’un point de vue narratif. Il permet de ménager des effets de suspens et de surprise en ne dévoilant les cases qu’une à la suite de l’autre ou au contraire de jouer sur la vitesse et l’intensité du récit en révélant plusieurs cases simultanément.

1065279-irredeemable_09_rev_04_super - mark waidfinalLe fait que les images ne soient plus seulement juxtaposées, comme dans les oeuvres traditionnelles, mais également parfois superposées ouvre de nouveaux horizons au langage de la bande dessinée. Cela permet, entre autres, une gamme d’effets cinétiques (par la superposition rapide de deux images statiques) mais aussi cinématographiques (par le chevauchement et le recadrage de cases qui se voilent et se dévoilent de façon progressive et coordonnée).

La même image peut être reproduite plusieurs fois sans sembler redondante, ce qui permet conséquemment d’aérer la mise en page.  Les morceaux de texte substantiels peuvent être segmentés en plusieurs bulles ou récitatifs plus discrets qui se relaient et s’effacent pour laisser place au contenu graphique. Finies donc, avec la bande dessinée à dévoilement progressif, ces pages encombrées de dialogues, ces phylactères énormes qui obstruent l’image, se pressent contre les contours de la case ou pèsent sur les épaules des personnages, voir menacent d’avaler la tête de ceux qui les prononcent.

Mais ceci n’est qu’un aperçu. Les nouvelles possibilités sont nombreuses et plusieurs restent encore à découvrir.  Ceci dit, on sent, dans Insufferable, une volonté voire un plaisir de la part de vétérans du comic book comme Mark Waid et Peter Krause à explorer le nouveau terrain d’innovations formelles et narratives que représente le numérique. Il y a une phrase qui revient d’ailleurs souvent dans les notes de blog et les discours de Mark Waid : « take advantage of what the digital can do« . En ce sens, Insufferable peut être vu comme un manifeste, une démonstration pratique du potentiel de la bande dessinée sur support numérique.

comic-insufferable5182Ce qui est, disons, doublement intéressant, c’est que cette fascination de Waid pour le numérique qui est à la source du projet Thrillbent trouve son écho à l’intérieur même du récit d’Insufferable. Constamment à l’avant-plan, l’environnement numérique offre en effet ses moyens à l’action et devient révélateur des tensions entre les personnages principaux, Galahad et Nocturnus.

LES NOUVELLES TECHNOLOGIES DANS INSUFFERABLE

Dès les premières pages d’Insufferable (qui apparaissent du point de vue subjectif d’une webcam), un criminel emploie une méthode résolument inhabituelle – mais surtout résolument contemporaine – pour collecter la rançon d’un enlèvement : le financement collectif (ou crowdfunding). Ce n’est en effet pas le traditionnel « père et riche homme d’affaire » que le kidnappeur cherche à faire payer mais la masse anonyme des internautes qui assistent au crime depuis leur poste informatique. Ce n’est donc pas tant l’enlèvement qui est original, ici, mais plutôt les moyens qu’il emprunte. On assiste, en quelque sorte, à l’actualisation radicale par les nouvelles technologies d’un schéma ancien et relativement convenu.

Sans doute le premier criminel de l'histoire de la bande dessinée à utiliser le crowdfunding pour parvenir à ses fins

Cette utilisation audacieuse des nouvelles technologies et surtout des nouveaux médias sociaux se confirme tout au long de l’oeuvre. Dans Insufferable, exit le vieux truc de la une de journal (tournoyante au cinéma) pour donner le pouls de l’actualité et relancer l’action : on donne plutôt à voir la prolifération des tweets et le ruissellement de photos ou de vidéos dans l’environnement numérique. Dans la livraison 15 par exemple, alors que Galahad est engagé dans une poursuite automobile, les tweets se multiplient sur l’image, livrant en temps réel les réactions du public sur l’évènement. Cette prolifération textuelle qui apparaît en surimpression sur les images conduit le lecteur à découvrir de façon simultanée l’action et son commentaire et, ce faisant, témoigne éloquemment de l’instantanéité avec laquelle circule l’information à l’ère du numérique.

En remplaçant la lettre de rançon barbouillée de sang par la page de financement collectif, l’appareil photo par le téléphone intelligent, la une de journal par la chorale de tweets (ses choeurs et ses canons), il ne s’agit pas simplement pour Waid de changer les anciennes technologies pour les nouvelles mais de réfléchir les implications et conséquences de ce changement. Le conflit central du récit, qui oppose Nocturnus le père à Galahad son fils, peut en ce sens être lu, dans une perspective plus vaste, comme le conflit de deux générations que sépare la révolution numérique.

Waid oppose en effet, dans Insufferable, deux figures contrastées du justicier : le justicier traditionnel et le justicier connecté.

Ces deux images sont tirées d'une très ingénieuse page de la livraison 3 qui se construit par montage alternée. (L'emprunt au lexique du cinéma n'est pas innocent ici).Nocturnus s’inscrit dans la lignée du justicier traditionnel dont il reproduit plusieurs tropes. Il porte le masque, utilise des gadgets, circule via des souterrains secrets, a des informateurs dans les forces de l’ordre (qu’il rencontre sur des toits d’immeubles!). Dévoué à sa cause, prudent et réfléchi, il résout les énigmes laissées par ses adversaires à force de ruse et de détermination. S’il peut avoir accès à des technologies de pointe, son outillage et sa présence numérique se réduisent malgré tout au minimum : ordinateur et imprimante vétustes, routeur, boîte courriel. Par son souci du privé, Nocturnus rejoint une tradition de (super) héros qui font de la préservation de leur identité secrète (réelle et ici également numérique) un enjeu majeur. On peut penser, en premier lieu, à Superman, Batman et Spiderman. Il y en a d’autres.

Ces deux images sont tirées d'une très ingénieuse page de la livraison 3 qui se construit par montage alternée. (L'emprunt au lexique du cinéma n'est pas innocent ici).Face à lui, on retrouve Galahad, son fils et son élève : le justicier connecté. Galahad incarne une relève plus techno-compétente et plus techno-centrée (je me retiens d’utiliser des néologismes comme technombriliste ou technobsédée). À l’abnégation et à la discrétion du père s’oppose le désir de reconnaissance du fils et, si l’un cherche à rester dans l’ombre, l’autre s’expose volontairement aux feux des médias. Branché dans tous les sens du terme, Galahad mise sur la collaboration active, via les médias sociaux, de toute une communauté d’utilisateurs en ligne pour le supporter dans son combat contre le crime. Il est hyper-conscient et hyper-soucieux de son identité numérique. Il paye une agence de presse pour la polir et l’entretient également lui-même, sur son propre site internet, en retransmettant les vidéos capturées par une nano caméra intégrée à même son masque de justicier. Il gère les commentaires, surveille les forums, ajoute du contenu, se fait lui-même commentateur principal et privilégié de son combat. Jouant sur les codes de l’identité numérique, il s’auto-congratule aussi (et prend sa propre défense) sous le couvert du pseudonyme un doigt prétentieux de Galahadfan1. S’il peut rappeler Ironman et son fameux « coming-out médiatique », Galahad fait avant tout penser aux héros citoyens (real life superheros) et autres Pheonix Jones qu’on a vus se multiplier dans les dernières années, avec le retour en force de productions super-héroïques sur nos écrans.

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On le constate, Nocturnus et Galahad sont les représentants héroïques de classes plus grandes. La confrontation qui les oppose peut être exportée, à l’échelle sociale, à la confrontation actuelle entre le monde pré-numérique et le monde numérique. L’idée n’est d’ailleurs pas complètement inédite. Insufferable s’inscrit en droite ligne de films récents comme Live Free or Die Hard ou Skyfall dans lesquels un héros traditionnel (John McClane, James Bond) est appelé à collaborer avec une jeune recrue techno-compétente (Matt Farrell, Q) pour faire face à des cybercriminels.

Ceci dit, aucun de ces deux films, où la recrue sert avant tout à remettre en question la place du héros « fier-à-bras » dans un monde confronté à la révolution numérique, ne donnent aussi nettement l’avantage à la vieille garde qu’Insufferable. Et, en effet, si Bond et McClane ont tous deux la chance de prouver la valeur des « bonnes vieilles méthodes » avant l’arrivée du générique, ni l’un ni l’autre ne connaît un triomphe aussi total que celui de Nocturnus.

Dans Insufferable, en effet, les nouvelles technologies mentent, déçoivent  corrompent, déshumanisent voire mettent en danger (épisode de Malvolia à l’aquarium). À l’inverse, le piège artisanal s’avère toujours efficace, les méthodes d’information traditionnelles valent largement les nouvelles, la littérature classique livre des indices que le réseau ignore.

Galahad, qui représente le justicier moderne connecté, apparaît quant à lui comme un personnage critiqué et résolument antipathique, présenté dès le seuil de l’oeuvre comme un « arrogant, ungrateful douchebag« . Il présente tous les symptômes – observés ou pressentis – de la révolution numérique. Habitué aux textes courts et à l’instantanéité du réseau, Galahad est incapable de lecture dense et demeure rébarbatif aux problèmes complexes qui exigent temps et réflexion. Qui plus est, l’importance qu’il accorde au virtuel s’accompagne d’un détachement du monde réel. Odieux dans ses rapports sociaux, il cherche néanmoins à briller en ligne et n’a de cesse de contempler le reflet numérique que lui renvoient les écrans de ses postes informatiques. Il est irascible avec tous ceux qu’il voit au quotidien et, paradoxalement, courtise des internautes qu’il ne voit jamais qu’à travers leurs avatars numériques. Un exemple évident est fourni dans la livraison 24 quand Galahad ignore une admiratrice qui se tient devant lui pour se concentrer sur l’évolution d’un feed sur son téléphone intelligent. Le glissement de son attention du monde matériel au monde numérique est alors souligné par un effacement progressif du décor. Un procédé similaire est utilisé dès la livraison suivante, alors que des tweets en surimpression viennent enterrer la voix de son père.

Galahad, isolé et vouté dans l'ombre de son bureau sous le moniteur géant de son ordinateur, occupé à ériger son propre mythe, à polir son reflet numérique. Derrière lui, on peut apercevoir un buste le représentant en costume de justicier. Difficile d'imaginer meilleure image du Narcisse 2.0.C’est par le personnage critiqué de Galahad, justicier qui semble chercher l’attention plus que la justice, qu’Insuferrable rejoint des bandes dessinées comme Watchmen, Kickass, Less than heroes, The Death Ray ou encore des films comme Super ou même Chronicle qui questionnent le caractère moral et éthique du justicier (voir à ce propos le très pertinent dossier de Pop-en-stock : « Le crépuscule des super-héros » ).

Cette critique en règle du justicier connecté porte une réflexion sur les possibles revers de l’environnement numérique. Réflexion d’autant plus étonnante qu’elle semble favoriser une approche traditionnelle (via le père qui domine constamment le fils) alors que tout dans la bande dessinée, de sa publication sur Internet à son souci d’intégrer les nouvelles technologies à la narration, tend à valoriser l’apport du numérique.

Doit-on pour autant conclure à une posture contradictoire de l’auteur? Seulement si on confond le numérique comme espace de renouveau culturel (que Waid prône pour la bande dessinée) et le numérique comme risque d’aliénation sociale (que Waid condamne à travers Galahad). Je serais en effet incliné à voir, chez Waid, non pas deux positions contradictoires face au numérique mais plutôt une constatation cohérente et nuancée de la nature paradoxale de l’environnement web ; environnement qui rapproche autant qu’il éloigne, qui nous réunit virtuellement en même temps qu’il nous isole socialement.

Ce qui fait d’Insufferable une œuvre techniquement et idéologiquement marquante, ultimement, c’est cette réflexion sur le numérique qui se poursuit de l’extérieur jusqu’à l’intérieur de la diégèse ; qui n’est ni idéaliste ni alarmiste mais qui appréhende, au contraire, le numérique dans sa dualité ; une réflexion qui, d’une part, célèbre ses opportunités et, d’autre part, prévient contre ses éventuelles dérives.

On a souvent encensé Scott McCloud, depuis la publication de Understanding Comics en 1993, pour avoir livré un essai sur la bande dessinée qui prenait lui-même la forme d’une bande dessinée. En ce sens, je crois que Mark Waid mérite également qu’on le salue pour avoir offert, avec Insufferable, une réflexion sur le numérique qui prend elle-même la forme d’une oeuvre numérique réfléchie.

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Du9Une version légèrement retouchée de cet article est disponible sur le webzine du9. Le tout est accessible ici.

Entendre avec les yeux (interlude)

Pour faire suite à l’article précédent sur les représentations visuelles du son et dans l’attente du suivant, je ne peux m’empêcher de renvoyer à ce petit vidéo de Sam and Friends avec Kermit et Harry the Hipster : Visual Thinking. Il ne s’agit pas directement de bande dessinée, mais les dessins d’animation utilisés pour représenter le son recoupent des procédés graphiques employés par le neuvième art.

Le jazz, qui échappe au langage des notes pour devenir un tracé abstrait, est tout particulièrement intéressant.

Le cinéma, qui est un art audiovisuel, permet simultanément d’entendre le son et d’apercevoir son équivalent visuel. En bande dessinée, toutefois, tout doit passer par l’oeil.

Entendre avec les yeux 1/2 : Lire le son

En 2007, avec Ratatouille, l’histoire d’un rat d’égout qui rêve de devenir chef cuisinier, les studios Pixar ont tenté une expérience audacieuse : celle de rendre à l’écran des impressions gustatives, de trouver un équivalent audiovisuel, par exemple, au goût de la fraise ou de la crème chantilly. Le défi était de taille et les résultats obtenus (qui consistaient en de vagues agencements de formes géométriques) plutôt malheureux. Comment, en effet, rendre visible l’invisible? Comment donner une forme ou une couleur à ce qui, par essence, en est privé? Comment représenter graphiquement le goût mais aussi le son : la voix, le bruit, la musique?

C’est en posant ce genre de questions, en imaginant devoir, à partir de rien, rendre une sensation dans un système qui lui est étranger, qu’on peut arriver à bien comprendre tous les trésors d’imagination et d’inventivité qui ont été nécessaires, en bande dessinée, afin d’inventer un vocabulaire graphique capable de représenter le son, capable de rendre un média muet, bruissant de voix et d’indices sonores. Je profite de l’effervescence autour du sujet, suscitée par la journée d’étude de L’ÉESI sur la « bande son dessinée » pour livrer moi aussi mes impressions sur la question : « comment dessine-t-on le son? ».

Tout aussi invisible que le goût, le son possède néanmoins davantage d’équivalents visuels dans nos représentations du monde. Il y a celles que nous offrent la technologie, des lignes bondissantes de nos chaînes stéréo à celles, concentriques, s’échappant de l’icône audio de nos ordinateurs, en passant par les divers schémas et graphiques que nous fournit la science. Il y a celles, bien sûr, de la Musique : les instruments, les clés, les notes, les partitions. Puis il y a celles, finalement, de la Bande Dessinée, art qui non seulement récupère toutes les représentations susmentionnées mais en ajoute également une variété d’autres qui lui sont propres. Entreprenons ici un tour d’horizon de tous ces sons qu’on peut entendre sur le silence de la page.

Écrire le son

Le niveau zéro de la sonorisation en bande dessinée demeure la simple énonciation. C’est montrer l’océan et écrire « bruit de vagues », cadrer un oiseau en vol et noter « cris de mouettes ». L’énonciation s’apparente à une sonorisation nulle puisqu’elle porte l’aveu de l’incapacité de la bande dessinée à faire entendre le son. En même temps, toutefois, elle invite le lecteur à combler le silence par son imagination. Elle agit comme ces sous-titres de film qui indiquent les indices sonores entre parenthèses et qu’on utilise, faute de mieux, comme béquille ou comme substitut, lorsqu’on ne peut pas entendre. Or, à défaut de le produire réellement, le neuvième art ne manque pas de ressources plus inventives pour représenter le son.

La bande dessinée partage avec la littérature tout un trousseau de procédés pour rendre à l’écrit une certaine oralité ou sonorité. Les plus fréquents consistent à jouer sur l’orthographe légitime des mots afin de leur conférer oûn accento particoulier (sic), de reproduire des tics verbaux comme …l’hésitation et le bé-bégaiement, d’avoir recours aux onomatopées, d’utiliser à des fins sonores la « ponctuation », LA MAJUSCULE, le souligné, l’italique, le gras.

Passé un certain point, que certains posent très tôt et d’autres plus tard (j’éviterai pour ma part d’ouvrir le débat), ces techniques cessent d’être strictement littéraires pour devenir également graphiques. Aussi, en dehors de certaines productions formalistes ou dédiées à un public jeunesse, la littérature ne modifie que très rarement à l’intérieur d’un même texte la taille et le type de la police utilisée ; plus rarement encore sa couleur ou son orientation.

 La bande dessinée, elle, qui est un art de l’image autant que du mot, emprunte de plein pied ces avenues. Elle agrandit, rapetisse, colore, brouille, décore, déforme le texte d’innombrables manières afin de lui conférer une sonorité particulière.

Le texte de bande dessinée – parole ou onomatopée – en vient donc à véhiculer de l’information sonore de deux façons. L’une, littéraire et phonétique, repose sur les sons et rythmes qu’il produit lors de la lecture (soit-elle mentale). L’autre, visuelle, dépend des particularités de la graphie dans laquelle il est transcrit. En effet, – et c’est remarquable – les caractéristiques graphiques du texte perçu comme sonore deviennent, avec la complicité du lecteur ou par l’entremise de celui-ci, les caractéristiques du son lui-même. Le volume physique du texte, par exemple, informe du volume acoustique du sonSi les lettres sont grosses, le son est perçu comme fort. Si elles sont également penchées et tranchantes, le son est probablement strident.

Lorsqu’il s’agit d’une parole, la graphie (parfois aidée du phylactère qui en prolonge ou en complète l’intention) témoigne à la fois du ton, du volume et du timbre de la voix. Cette particularité du langage de la bande dessinée est éloquemment mise à profit par David Mazuchelli dans son Astérios Polyp (2009). En effet, la voix de chaque personnage y est portée par une graphie différente qui reflète sa personnalité. Les mots de la douce et timide Hana apparaissent en lettres minuscules aux angles arrondis, laissant imaginer au lecteur une voix pareillement délicate. À l’inverse, les mots d’un Astérios imbu et cartésien s’imposent, tout en majuscules, avec des traits nets aux angles droits qui invitent à entendre une voix assurée et sans réplique.

Les graphies peuvent ainsi, comme chez Mazuchelli, être choisies pour leur caractéristiques sensibles (un lettrage informe et inquiétant pour un monstre, une plume légère et décorée pour une jeune fille) aussi bien que pour les référents culturels qui leur sont associés, à tord ou à raison, dans l’imaginaire populaire. On concevra ainsi aisément qu’un vieil érudit parle dans une écriture riche en empattements telle que Edwardian Script, Parchment ou Old English ou encore qu’un robot s’exprime en utilisant une graphie associée à l’électronique ou une police native du web telle que Courrier.  En voyant un personnage parler dans une écriture monastique ou une écriture robotique, le lecteur lui attribue conséquemment ce qu’il s’imagine être une voix de moine, une voix de robot.

Les personnages de bande dessinée qui jouissent d’une graphie distincte ont cet avantage pour leur auteur et leur lecteur qu’ils peuvent être reconnus alors même qu’on ne les voit pas, qu’ils sont hors-case ou masqués par un élément de décor. Les caractéristiques de leur graphie trahissent alors leur identité tout comme le timbre particulier d’une voix, au quotidien, peut permettre d’identifier une connaissance avant même de l’apercevoir. Cela permet une variété de jeux narratifs qui sont laborieux, voir impossibles, sans effets de « sonorisation ».

Lorsqu’il s’agit d’une onomatopée, la graphie renseigne sur les caractéristiques du son. En fonction du contexte et des particularités de la graphie, on peut ainsi concevoir des centaines de déclinaisons sonores différentes pour une seule onomatopée. Le seul « paf », par exemple, peut s’appliquer à toute une variété de situations de contact, des doigts impatients qui tapotent le comptoir au camion qui percute un mur de plein fouet, en passant par la gifle, le coup de poing, le ballon qui éclate, le livre échappé au sol (sans parler des célèbres paf-paf de Sangoku). De la même façon, une même onomatopée peut être tour à tour perçue comme harmonieuse et discordante. On comprendra différemment, par exemple, une série de « i » selon qu’elle sort par vagues élégantes d’un saxophone ou qu’elle suit, inclinée et saccadée, une roue arrière dans son dérapage. L’information textuelle générique que véhicule l’onomatopée est complétée, ou plutôt précisée, par son aspect visuel.

Du texte sonore à l’image sonore

Les onomatopées de mangas offrent un cas limite particulièrement intéressant pour notre étude. Rarement traduites, ou encore très approximativement, elles sont décodées comme des images par le lecteur occidental qui ne parle pas japonais et qui, dès lors, ne peut se fier qu’aux caractéristiques de la graphie pour imaginer le son.

Prenons pour exemple la planche ci-contre issue de la série One Piece de Eiichiro Oda. Il est peu révélateur, au final, que l’onomatopée utilisée soit « PLAAAAAM », avec 5 A,  comme l’indique dans ce cas-ci la traduction. Ce qui renseigne avant tout le lecteur sur le son produit par l’impact, c’est l’énormité des caractères, leur expressivité, leurs traits rigides qui accompagnent le mouvement, l’importante surface d’espace qu’ils couvrent d’un noir opaque. C’est l’ensemble de ces signes graphiques, beaucoup plus que l’orthographe de l’onomatopée qui informent de la puissance retentissante du coup porté. C’est ce qui justifie, également, que beaucoup d’éditeurs choisissent de laisser, à ces fragments de texte, leur apparence originale.

Ici, les deux natures de l’onomatopée, écriture et dessin, sont très concrètement divisées. On retrouve, d’une part, l’onomatopée japonaise, illisible pour le lecteur francophone mais éloquente par ses caractéristiques graphiques (sa taille, sa couleur, sa forme, son rapport à l’image) et, d’autre part, la traduction française, parfaitement lisible mais livrée à part dans une graphie banale, neutre, vide de signification. Or, ce qui est marquant, c’est que le sens circule sans l’aide de cette dernière. Le lecteur parvient à lire l’image alors même qu’il échoue à lire le texte. D’une certaine façon, et sans trop jouer sur les termes, on pourrait dire que le dessin du mot devient indépendant du mot dessiné.

On atteint ici, avec l’onomatopée indéchiffrée du manga japonais, le second pan majeur de la représentation du son en bande dessinée ; un pan qui ne dépend plus du texte mais uniquement de l’image. En effet, lorsque les mots se brouillent et que les lettres deviennent étrangères à la lecture, la parole devient rumeur de parole, bruit, brouhaha ; le texte sonore devient image sonore. Lorsque les sons ne s’écrivent pas, ils se dessinent.

La suite prochainement dans Entendre avec les yeux 2/2 : Dessiner le son.

Le passage du temps illustré par le média même

Cette note se veut une réponse aux propos de Benoit Peeters dans Case, Planche, Récit lorsqu’il affirme que la bande dessinée peut difficilement démontrer l’écoulement du temps autrement que par des « artifices » tel que le déplacement des aiguilles sur une horloge ou le changement de date sur un calendrier (là où le cinéma lui peut, par exemple, utiliser des indices sonores, laisser un long plan noir ou effectuer un fondu). Le but de cette réplique différée est de démontrer que, au contraire, la bande dessinée peut bel et bien suggérer le passage du temps grâce à son langage propre. Je présenterai ici quelques exemples qui le prouvent et tenterai d’expliquer leur fonctionnement.

Un premier procédé narratif efficace, à ma connaissance surtout utilisé dans les mangas japonais, est celui des vignettes vierges. En effet, en bande dessinée, chaque case représente un moment précis et chaque série de cases, conséquemment, représente une succession de moments orchestrés dans le temps. Aussi, lorsque les cases dessinées qui constituent le récit laissent place à une succession de cases vierges (juxtaposées ou superposées, le plus souvent blanches, parfois noires, voir en dégradé), le lecteur est à même de comprendre que le déroulement du récit continue mais sans lui être visible. Pour faire, à l’instar de Peeters, un parallèle avec le cinéma, on pourrait dire qu’une partie de la bobine est visiblement manquante ou volontairement effacée.

Les deux, trois ou quatre cases vides en représentent symboliquement une multitude qui ne sont pas montrées au lecteur mais simplement signifiées, un peu comme, sur Windows, trois petit logos fichiers qui dépassent d’une chemise peuvent en représenter plus d’une centaine. C’est une façon visuelle et tacite d’inviter le lecteur à concevoir l’écoulement du temps, de lui dire « Ces moments ne te sont pas montrés mais ils existent. Prends-le en compte ».

La case vierge, vidée de tout désir de représentation graphique, est ici réduite à sa plus simple expression ; celle d’une unité de temps, celle d’une unité d’action. Aussi, lorsque de nouvelles cases dessinées apparaissent et que le récit reprend son cours, le lecteur averti aura compris qu’un certain laps de temps a pu s’écouler et que certains évènements qu’il ignore encore ont pu avoir lieu.

Les cases vierges, superposées ou juxtaposées en ordre croissant ou décroissant, sont d’ailleurs utilisées de façon similaire respectivement pour les pertes et les retours à la conscience (ex : quand un personnage est assommé ou qu’il se noie, quand il s’éveille ou sort d’un coma). Elles permettent de représenter le temps qui s’écoule à l’insu du personnage inconscient. C’est essentiellement le même procédé que celui dont il était question plus haut, excepté qu’ici, le personnage subit l’ellipse au même titre que le lecteur.

Les exemples ci-dessus sont tirés de Deadman Wonderland, Bakuman, Pluto et Wolf Guy Ookami. Les bédéistes (ou mangakas) qui ont recours à ce procédé en font généralement un usage assez soutenu.

Un second procédé narratif efficace pour rendre l’écoulement du temps par le langage de la bande dessinée est celui de l’espacement des cases. Plus fréquent en Occident, ce procédé consiste à laisser un espace visiblement plus important que la moyenne entre deux morceaux de récit de façon à signifier une ellipse elle-même plus considérable. Il existe en effet, en bande dessinée, une relation très étroite entre « espace » et « temps ». Dans Reiventing Comics (Avon), Scott McCloud décrit d’ailleurs fort poétiquement la bande dessinée comme étant une « carte du temps ». Alors que le procédé précédent utilise la case comme indice temporel, celui-ci emploie plutôt l’espace interstitiel entre les cases.

Le bleu est une couleur chaude (Glénat) de Julie Maroh qui a gagné le prix du public 2011 à Angoulême en offre un bel exemple. À plusieurs reprises, la bédéiste laisse une importante bande d’espace vierge entre deux rangées de vignettes pour souligner une rupture entre les cases du dessus et celles du dessous. En agrandissant ainsi l’espace qui sépare certaines cases, elle rend manifeste l’espace de temps enjambée par l’ellipse. L’information est transmise au lecteur aussi sûrement que par le mouvement des aiguilles entres deux images d’horloge, par un changement dans la lumière du jour ou par la présence d’un récitatif (encadré) de type « plusieurs heures plus tard » mais elle se signifie à lui d’une de façon plus subtile et intuitive, assurée par le langage du média lui-même.

Le procédé d’espacement est pleinement utilisé, entre autres, en bande dessinée numérique où l’absence de contrainte spatiale permet un jeu sans limite sur l’espace (…et donc sur le temps). Exemple.

Apnée (PowPow) de la bédéiste québécoise Zviane offre une variante intéressante à mi-chemin des deux procédés que nous venons d’aborder. Une série de grandes cases blanches, s’étalant sur plusieurs pages, sépare le moment où la protagoniste commence à jouer du piano de celui ou elle est interrompue. Ces grandes cases vierges viennent illustrer de façon éloquente le temps qui passe, peut-être à l’insu même de la musicienne, alors qu’elle s’abandonne à son instrument. Dans ce dernier cas d’ailleurs – et c’est digne de mention – le procédé ne fait pas qu’informer du passage du temps, il renseigne également sur l’état d’esprit dans lequel s’effectue ce passage. En effet, Apnée démontrant une utilisation soutenue de la vision subjective, on peut voir ces cases où le décor disparaît, où tout s’efface, comme une extension dans le champ du visible de ce qui advient dans la tête du personnage alors que son esprit se détache de ce qui l’entoure et se laisse emporter par la musique.

En conclusion, donc, non seulement le langage de la bande dessinée est-il apte à démontrer l’écoulement du temps (par la multiplication des cases ou par leur espacement) mais il peut aussi en rendre, dans une certaine mesure, la texture.